«Преступление и наказание» Эдуарда Артемьева

Когда меня несколько лет назад спросили, какое музыкальное событие в России последнего десятилетия представляется мне самым крупным, я назвал выход в 2007-м году в свет двойного альбома с оперой Эдуарда Артемьева «Преступление и наказание». Более того, я уверен, что это мировое событие, и нам еще предстоит оценить его масштаб.

Эта опера – произведение очень непростой судьбы. Эдуард Николаевич начал писать его почти сорок лет назад, и сумел полностью закончить и представить на суд слушателей только к своему 70-летнему юбилею. Первоначально это были наброски оперы под рабочим названием «Убивец», которые композитор делал, выбирая свободную минуту среди огромного количества прикладных работ в кино. В начале 1990-х идеей создания оперного спектакля по роману Достоевского для Большого театра загорелся режиссер Андрон Кончаловский, много сотрудничавший с Артемьевым в кино, как российском, так и голливудском. Он привлек к работе таких мастеров, как поэт Юрий Ряшенцев, театральный режиссер Марк Розовский (поставивший в свое время первую русскую рок-оперу «Орфей и Эвридика»), и втроем они создали либретто, причем Ряшенцев сумел сделать невероятное – написать стихотворный текст, очень близкий к оригинальному языку Достоевского.

Однако до реализации театрального проекта дело не дошло – слишком много сложностей самого разного характера. Начем с того, что масштаб задуманной композитором партитуры, которая теперь уже называлась «Раскольников», превзошел даже рамки возможностей Большого театра – в этом гигантском полотне сосуществуют симфонический оркестр и академический хор, рок-группа и оркестр народных инструментов, джазовый биг-бенд и вокалисты-народники, цыганский ансамбль и джазовая вокальная группа… Да плюс к тому еще и множество синтезаторов и семплеров. И еще около десяти сольных вокальных партий. Общее время звучания оперы – примерно два с половиной часа.

К тому же у самого автора возникли сомнения, смогут ли академические певцы адекватно справиться с партиями, больше подходящими рок-вокалистам и народникам. Вывести же на сцену Большого театра “микрофонных” исполнителей тоже почти невозможно, поскольку это потребует полного звукоусиления спектакля. К тому же потребуется каким-то образом увязать дирижера и оркестр с воспроизведением семплерных партий, для чего подавать дирижеру метрономный клик. Все это выходит слишком далеко за пределы приемлемого для театра, несколько консервативного по самому своему статусу «национальной святыни».

Постепенно стало ясно, что такого рода произведение может быть адекватно исполнено только в виде звукозаписи. Опера получила уже третье название, совпавшее с названием романа. И началась работа над альбомом, продлившаяся около трех лет! В ней приняли участие Российский государственный симфонический оркестр киноматографии под управлением Сергея Скрипки. По мнению композитора, это единственный оркестр, играющий с листа “набело” так, как это должно звучать в итоговой записи, и единственный, имеющий опыт работы под клик и под минусовые фонограммы. В записи важную роль сыграл хор Академии хорового искусства под руководством прославленного хормейстера Виктора Попова, ансамбль народных инструментов Дмитрия Калинина, цыганский ансамбль «Розы на снегу» Ляли Шишковой, женская часть вокальной джазовой группы «Акапелла экспресс» Андрея Туника, легендарный ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского.

Большая нагрузка легла на рок-музыкантов: гитаристов Евгения Позднякова и Евгения Быкова, басиста Антона Горбунова и барабанщика Петра Ившина. Доля клавишных партий в опере столь велика, что, помимо самого Эдуарда Артемьева, в записи участвовали Ирина Попова и известная концертирующая пианистка Екатерина Мечетина, которой досталось несколько виртуозных фортепианных эпизодов. К примеру, судьба сцены, где Порфирий Петрович играет на механическом пианино, оказалась непростой. Первоначально композитор планировал записать этот эпизод с помощью синтезатора с MIDI-секвенцией, затем предложил записать эту партию Екатерине, но ее игра получилась недостаточно механической. В итоге MIDI-секвенцию воспроизвел электронно-механический рояль Yamaha Disclavir, записанный с помощью традиционной микрофоной техники.

Очень непростой задачей был выбор вокалистов. С одной стороны, это должны были быть по возможности неизвестные широкой публике певцы, голоса которых были бы незнакомыми и не ассоциировались с популярным эстрадным репертуаром, с другой – эти исполнители должны были справиться с партиями, очень непростыми как в интонационном, так и эмоциональном отношении.

Поэтому на кастинг были приглашены вокалисты, проявившие себя в нескольких мюзиклах, шедших на московских сценах в последние годы. Это профессиональные исполнители с опытом театрального подхода к пению, умеющие не просто петь, а воплощать вокальными средствами образ. При этом их мало знает публика, в поле зрение которой попадают только поп-звезды.

Партию Раскольникова спел Владимир Ябчаник, драматический тенор, чья вокальная подача напоминает по манере рок-певца Валерия Кипелова. В роли Сони – лирическое сопрано Наталья Сидорцева.

В опере есть персонаж, называемый просто «Господин». Это Свидригайлов, но его сюжетную линию в опере опустили, чтобы не перегружать и без того насыщенное действие, поэтому и изменили имя персонажа на более абстрактное. Кстати, это было сделано уже на заключительной стадии работы над записью оперы, а в партитуре 2003 года он еще назывался именем персонажа романа Достоевского. Этот безымянный Господин в опере стал средоточием порока, которому он поет очень соблазнительные оды. Композитор отдал персонажу своеобразную музыкальную краску – его характер решен в виде пародии на чувствительный городской романс и нарочитую «цыганщину». Эту партию поет лирический баритон Александр Маракулин, сумевший тонко передать всю иронию отношения композитора к данному персонажу.

Важную резонерскую партию Шарманщика спел композитор Борис Базуров – известный экспериментатор с фольклорным материалом, владеющий народной манерой пения. Партия матери Раскольникова прозвучала в мастерском исполнении Светланы Белоклоковой, а партию Мармеладова выразительно исполнил Петр Маркин.

При прослушивании оперы с самого начала пытаешься определить ее тип. Что это – современная академическая опера с использованием элементов языка рока, поп-музыки и т.д.? Или большой мюзикл? Или еще что-то? Не знаю, кто как воспринял это произведение (специально не стал читать музыкальную прессу), но я определил для себя это произведение как очень усложненную рок-оперу. Она явно развивает ту отечественную традицию, которая была заложена А. Журбиным в «Орфее и Эвридике» (музыкальный язык которой был, кстати, куда сложнее языка Jesus Christ Superstar Эндрю Ллойд Веббера). Да, в опере присутствуют масштабные оркестровые и хоровые эпизоды, ее фактура предельно насыщенна, но в основе музыкальной лексики все же лежит именно рок - в самых разных его направлениях, от тяжелого и прогрессивного до балладного и даже популярного.

При этом мелодика оперы не просто пронизана русской интонацией – она вся построена на ней, даже в самых «забойных» эпизодах. И рок-основа далеко не всегда доминирует, и многие эпизоды пострены на музыке, вовсе не имеющей отношения к року. Несмотря на такую полистилистику, на всем протяжении оперы ни разу не возникает ощущения эклектики, смешения чужеродных и несоединимых компонентов – настолько точно характер музыки соответствует смысловому содержанию конкретного эпизода.

Не могу не сказать и о том, что Эдуард Артемьев совершенно неожиданно раскрылся как превосходный мелодист. В опере музыка не только очень выразительная и эмоциональная, но в ней есть и эпизоды совершенно шлягерного типа, которые могли бы стать популярнейшими песнями. После прослушивания я с удивлением сказал ему: « - Эдуард Николаевич, вы меня удивили, я знал вас как мастера киномузыки и флагмана нашей электронной музыки. Но вы же, оказывается, еще и настоящий хит-мейкер! Вы бы могли писать прекрасные песни!» – на что он с улыбкой ответил: «А я вот всегда старался в себе это сдерживать…»

Но и в качестве мастера крупной театральной формы Эдуард Артемьев известен меньше, чем своими работами в кинематографе. Поэтому в процессе работы над своим главным произведением он с трудом сдерживался от желания сказать как моржно больше. В итоге опера угрожала стать произведением «слишком крупной формы». В записанный на «Мосфильме» двойной альбом вошли 52 номера, а партитура насчитывает все 65! У автора была мысль сделать тройной альбом, но пришлось, что называется, «резать по живому». Однако в слегка сокращенном виде опера стала динамичней, не потеряв в полноте содержания.

Вся запись была проделана в тон-студии «Мосфильма» звукорежиссером Геннадием Папиным. Геннадий Папин – ученик великого Виктора Бабушкина, работает на «Мосфильме» уже больше 30 лет, его послужной список включает многие сотни кинофильмов, десятки альбомов, и его давно пора называть выдающимся современным звукорежиссером. Он настоящий фанат своего дела, и, трудясь над оперным проектом, буквально жил на студии, настолько велик был объем работы. Достаточно сказать, что в некоторых эпизодах количество дорожек доходило до… 250!

Пора, однако, от музыкальных аспектов перейти к производственным. Наш разговор с Геннадием Папиным касался как технических особенностей записи, так и организационных и творческих.

Как процесс записи был организован по времени?

Поэтапно. Сначала были записаны номера с ритм-секцией, это порядка двадцати номеров, где есть  ударные и бас-гитара, затем запись оркестра, запись народных инструментов. Много времени заняла перегонка синтезаторных звуков из домашней студии Эдуарда Николаевича. Казалось бы там все уже готово,  но при соединении с другими звуками требовалась коррекция и уточнение тембров, редакция в некоторых местах и т.п. Процесс-то творческий!

И только потом начали готовить кастинг вокалистов. Приходили на каждую партию прослушиваться по два-три человека. Некоторые даже начинали записываться, но потом их приходилось заменять по разным причинам. Так что финальный состав исполнителей сложился не сразу.

Иногда бывали казусы: последний дуэт шарманщиков записывался не вместе, а поодиночке, как и во всем проекте. И два певца спели не вместе, причем в свободной импровизационой манере. Пришлось их двигать по горизонтали, одного подгонять под другого. А так – по интонации все исполнители справились.

Хор в Первой студии “Мосфильма”

А беседа Порфирия Петровича с Раскольниковым? Тоже по отдельности?

Да, они даже не встречались в студии на этом номере. По очереди приходили исполнители и пели только свои фрагменты, свои партии. Невозможно приглашать всех сразу.

Эпизод с цыганским романсом Господина выделяется своеобразным эстрадным характером. Как он записывался?

Там настоящий цыганский ансамбль, но он сочетается с гитаристами, записывавшимися на всем протяжении проекта, и в конце еще звучит струнная группа.

Но там явно играет гитарист-цыган, в манере знаменитого Сергея Орехова, очень похоже на него…

Да, но к нему аккомпанемент прописывал штатный гитарист проекта. Цыганский гитарист играл не совсем точно по гармонии, но очень характерные вариации, они придавали нужный колорит всему эпизоду.

А песенка девиц, которую поют три девушки из «Акапелла экспресс» – там ощущаются какие-то технические хитрости… Задержка? Хорус?

Нет, никакой химии и электронных решений, все спето живьем наложением партий, и за счет этого кажется, что использовали дилей. Но здесь никаких гармонайзеров, у них хорошая джазовая школа пения сложных аккордов, кстати, повторные треки звучат тише основных.

Юрий Мазихин во Второй студии “Мосфильма”

А когда идет колыбельная матери Раскольникова, интересный сложный эффект звучит. Очень высокий женский голос в унисон с каким-то неопределяемым инструментом, похоже на синтезатор. А потом вступает низкий голос матери…

Там есть два номера, где высокий женский вокализ. В одном номере действительно очень высоко спето, а там где колыбельная – там просто подняли вокализ на октаву вверх. Редкий случай, когда так делали, но попробовали, вроде неплохо получилось.

А сцена вечеринки с участием Порфирия – звучит быстрое «бугообразное» фортепиано. Там тоже чувствуются какие-то приемы…

Там вообще-то два рояля! И они разведены влево-вправо. Сначала планировали пустить MIDI-секвенции, но потом решили использовать живой рояль. Живой в смысле акустический, а играет там MIDI-секвенция, так задумал Артемьев. Вообще в опере очень много электроники, но там, где могут звучать живые инструменты – они звучат. И мы еще добавляли к роялю Yamaha Disclavir, который мы записывали микрофонами на студии Максима Фадеева, семплы настоящего рояля. Disclavir ведь имеет формат кабинетного рояля, даже меньше, и для глубины звучания на низах добавили семплы концертного рояля.

А надо ли было? Ведь это имитируется не концертный рояль, а механическое пианино, какие у него там особые басы… Кстати, в некоторых оркестровых местах есть очень низкие протяженные звуки, ниже контрабаса. Это синтезатор?

Да, это синтезатор, там специально партия забирается очень низко, в субконтроктаву. Но это требует высококачественной системы воспроизведения.

Запись вокала явно сделано по эстрадной технологии. Близкий микрофон, искусственная реверберация, малый объем…

Весь вокал записывался во Второй студии, ближним микрофоном. Тут мы отошли от канонов оперной записи, где микрофон неблизкий, большой динамический диаапазон, очень большой объем, звучит естественная реверберация помещения. В условиях полистилистики могло получиться так, что разные номера будут звучать со слишком разным средним уровнем громкости. Во Второй студии можно писать вокал только близко, там если отходишь от микрофона, начинает сильно звучать помещение, ведь оно там небольшое и с отражающими поверхностями.

А не пробовали сымитировать оперное пространство? Или задачи такой не было?

Пробовали, но, во-первых, слышно, что искусственная реверберация, во-вторых, при такой насыщенной фактуре оркестра отдалишь голос – провалишь его совсем. Да и вокалисты у нас не оперные, а микрофонные. Но хор писался в большом зале Первой студии, и он отдален по глубине плана.

Борис Базуров

В записи заметна игра пространством, движение, лево, право – все по театральным канонам…

Надо сказать, что весь процесс сведения шел в 5.1, а стереовариант был, так сказать, вспомогательный. Поэтому я использовал общие микрофоны на каждом наложении для создания объема всей звуковой картинки, и потом из пятиканальных премиксов делалась стереоверсия. И надо признать, многое в звучании потерялось по сравнению с сурраундом.

Как все сводилось?

Частями, слоями. Отдельно ритм-группа, струнные, дерево, медь, голоса, синтезаторы, гитары, которые тоже делились на части, что позволило потом вносить поправки.

Эдуард Николаевич сказал, что медные играли ребята из гнесинского биг-бенда Кролла… Они ему очень понравились крепкой джазовой атакой.

Так были разные духовики. Были из оркестра кино, из студенческого оркестра.

Как записывалось гитарное хозяйство?

Основным гитаристом был Евгений Поздняков. Он свои партии записывал дома в своей студии под клик или синтезаторную минусовку со всеми темповыми изменениями, либо под MIDI. Учитывая объем гитарной музыки, это очень трудоемкая работа. Там получилось порядка двадцати номеров, где присутствует ритм-секция. Некоторые номера писались без ритм-секции, но под клик.

А что за знаменитый номер, где 250 треков?

Это «Убийство лошади», большой сложный номер на шесть минут. Там сольные реплики разных персонажей, хор, ансамбли, оркестр, куча синтезаторов… Все это писалось по отдельности по группам.

Геннадий Папин в аппаратной Второй студии “Мосфильма”

Вернемся к записи вокала. В опере вокальные номера очень разнообразны: и соло, и дуэты, и сцены с несколькими персонажамии, ансамбли, большой хор…

Весь сольный вокал, дуэты и ансамбли записывались во Второй студии. Хор – в большой студии. В хоре есть реплики отдельных голосов, тут по-разному было – и вместе с хором они исполнялись, и отдельно наложением. Большой хор писался необычно для академического состава – все вокалисты, а их несколько десятков, пели в наушниках под минус, а есть места, где записано наложение хора на хор, потому что в партитуре есть двойной хор или просто нужен очень большой, массивный хор.

Но партитура партитурой, пение – пением, а певцам еще приходилось проявлять свои актерские способности, играть у микрофона. Причем все дуэты записаны наложением, вокалисты поодиночке пели свои партии.

Как последний альбом Фрэнка Синатры “Дуэты”, когда он живьем ни с одним “”напарником” не встретился?

Примерно так. И тоже приходилось корректировать интонацию. У Раскольникова несколько нот подтюнивали, но не потому что он пел неверно, а чтобы придать большей устойчивости нотам в быстрых номерах с широкими  скачками, где он проскальзывал. Поэтому опорные ноты чуть удлиняли, чтобы зафиксировать интонацию.

А ансамбль ударных Марка Пекарского где звучит?

В мощных туттийных местах, он добавляет еще ярких ударных красок… колокола и т.п.

А народные инструменты, ансамбль народных?

Это все тоже писалось в малой студии, и в основном наложением. Как правило, наложение было доминирующим приемом.

В буклете значится мастеринг, который делал Андрей Субботин. Каким был этот мастеринг для оперы, что требовалось от него?

Мастеринг по технологии вполне обычный, частотная коррекция и динамическая. Главная задача – подровнять разные номера между собой по динамике и громкости. Поэтому мастеринг был, условно говоря, попсовый, то есть такой, какой делают для поп-музыки. У сведенного немастеренного исходника очень большой динамический диапазон, и если послушать его в автомобиле, то тихие номера пропадут. В наше время где только не слушают музыку, и мы учитывали динамические условия тракта машины и радио… Пришлось в основном «приподнимать» по уровню акустические номера, приближать их к рок-эпизодам, иначе звучали бы то громкие номера, то тихие, это раздражало бы публику.

Мастеринг был в обратной связи с миксом, иногда после мастеринга приходилось возвращаться к исходнику и менять микс.

Наталья Сидорцева и Эдуард Артемьев

На какой технике ты работал?

Станция Pyramix, точнее, в некоторых случаях даже две. Это удобно – использовать мобильный комплект, что бы можно было дома у Эдуарда Николаевича перегонять с его домашней студии всю синтезаторную часть, которая в опере очень велика. Если посмотреть партитуру, то там у синтезаторов три-четыре нотные строчки. Но на самом деле реальных дорожек оказывалось и 40, и 50, и даже 60, потому что там смешанные тембры, когда одна нотная партия звучит десятком отдельных голосов.

Сведение проходило в аналоге через консоль Solid State Logic 4000, тогда в Первой студии еще не стояла 9000-я консоль, она появилась как раз после окончания работы над оперой. Некоторые премиксы, особенно дабл-треков, а также эффекты, дилеи, делались внутри станции. Но сложные номера выводились на консоль, иногда трижды-четырежды.

То есть микс делался за несколько проходов при использовании всех каналов консоли?

Да, притом консоль была 48-канальная! Для сложных номеров пришлось делать особую конфигурацию мониторинга, чтобы слышать все треки – которые заведены на пульт и которые внутри станции. Тут делался контрольный виртуальный микс для прослушивания, часть треков, например, оркестр, сводилась через пульт, остальные прослушивались для того, чтобы вносить поправки в баланс, после чего переходили, например, к фортепьянной части, гитарной, ритмической, синтезаторной и т.д. Самый сложный номер «Убийство лошади» сводится за четыре прохода с использованием всех каналов пульта, притом часть треков уже была подсведена. Эти самые 250 треков суммировались до 112, которые за четыре прохода были сведены в стереомикс.

То есть каждый проход представлял собой субмикс? Эти 48 каналов сводило на сколько дорожек?

На шесть дорожек. Поскольку этот проход разбивал еще на субмиксы, чтобы иметь отдельно струнные, отдельно деревянные, отдельно медь и т.п.

Расскажи о работе на станции Pyramix?

Я брал с аналогового пульта с помощью цифрового коммутатора 48 цифровых линий AES на вход и столько же было на выход, и восемь линий сведенного микса. Pyramix использовался как многодорожечный рекордер и как мастер-рекордер в сурраунд-формате.

Сколько изначально было дорожек у струнных?

Примерно 40. Они занимали почти весь пульт, сводились в 11-12 промежуточных дорожек плюс еще дабл-треки. Вот пример – оркестр занимает (с оркестровыми ударными) порядка сорока треков. Вся остальная часть слушается виртуально через мониторную секцию Pyramix, на пульт приходит только симфонический оркестр, в котором примерно десять дорожек – медные, от четырех до восьми дорожек – деревянные, восемь – струнные, у оркестровых ударных число треков варьировалось, плюс общие микрофоны: лево, право, центр, сурраунд. Затем весь оркестр сводится в шестиканальный микс, к которому отдельно добавлялись шестиканальные субмиксы медных, деревянных и т.д.

Не потерялось ли в миксе все это богатство?

В стереомиксе что-то потерялось. Но в 5.1 все слышно очень хорошо. Вообще изначально не ставилась задача делать сурраунд-микс, мы понимали, что если это потребуется, то не скоро. Но потом, увидев сложность создания стереомикса, решили все-таки делать сурраунд. Партитура ведь очень густая и плотная. Доходило до того, что, забыв подать на пульт оркестр, не сразу это замечаешь, настолько много каналов и партий уже звучит и без него! Ради шутки мы пробовали слушать часть партитуры – только симфонический оркестр, или только народный, или только ритм-секцию – и уже все звучало насыщенно и плотно, было полноценное звучание.

На финальном этапе весь проект выкладывался как трехчасовой мультитрек из премиксов, с нужными паузами между номерами, и с ним также проходила редакция: некоторые номера сокращались, делались небольшие дописки по вокалу, по инструментам.

А как писались большие крупные номера? Кусками или сквозным «ледоколом»? Монтировали много?

Писали группами, и как раз кусками, ледоколом, до первых ошибок или погрешностей. Тогда подписывали дубли, вставки и пр. У нас был примерно полугодовой перерыв, во время которого я занимался редактированием на компьютере, чисткой погрешностей, шумов и пр. Тут очень помогла программа Algoritmix Renovator, с ее помощью были убраны все посторонние шумы. В том числе и такой шум, как клик, пролезавший иногда через наушники.

Значит, все-таки пробивалось?

Так надо учесть, сколько было наложений и сколько было наушников! На одних струнниках несколько десятков!

Одним из последних номеров оперы является большой вальс – очень яркий номер. Я думаю, это отдельное выдающееся произведение огромного драматического накала, о нем еще будут говорить. Как его записывали?

Его тоже писали по группам наложением. Вальс делится на две части. Он начинается как духовой оркестр, играющий в отдалении, после чего переходит в симфонический. Кстати, сольные кларнеты записывались по-особому. Эдуард Николаевич специально просил музыкантов принести кларнеты разных фирм и строев, чтобы добиться некоторого розлива в сольных проведениях тем.

Как ты сказал, в альбом вошла не вся музыка, 52 номера из 65. Это окончательный формат произведения или возможны варианты?

Возможны. Например, был записан второй вариант финала, “режиссерский”, для Кончаловского. Это отдельный музыкальный номер. Там отсутствует финальная сцена наводнения, и заканчивается опера дуэтом Сони и Раскольникова. То есть это совсем другая концепция. Кончаловский мыслит сценографией, спектаклем, а как в Большом театре поставить наводнение? Поэтому у него другое видение финала оперы, и для этого Артемьев написал другой вариант музыки.

По словам самого Артемьева, то, как им задумана музыка, на сцене вообще не может быть напрямую воплощено, это чисто студийный вариант.

Конечно, сценическое воплощение этой оперы требует оборудования большого рок-концерта.

По его словам, вроде бы “Преступление и наказание” собираются поставить в питерском театре “Рок-опера”, в котором 30 лет идет “Орфей и Эвридика”. Но там возможен только бюджетный “минусовой” вариант.

Планы постановки “Преступления и наказания” были очень давно. Даже название менялось. Никто не думал, что все это затянется на долгие годы, не десятилетия. И потом, сценическая драматургия потребует изменений в музыке, сокращений, переделок, перестановок. В любом случае – упрощения фактуры.

На основе всего сведенного и исходного материала можно сделать любые версии: для издания в сурраунд-формате, для кино, для живого театрального исполнения, когда часть треков будет идти в записи, помогая живой игре. Причем в театре можно будет делать любую пропорцию групп и голосов  в зависимости от возможностей постановки.

Возможно ли воплощение оперы в кино? Можно ли будет сделать пересведение для фильма, если встанет такой вопрос, учитывая участие в проекте Андрона Кончаловского?

Во всяком случае, изначально в записи мы заложились по максимуму: сурраунд 5.1, 24 бит/96 кГц, все компоненты сохранены. И отдельные треки всего проекта, и субмиксы, так что можно изъять любой фрагмент и его переписать и заменить другим, например, заменить инструменты. Такое у нас было и в ходе проекта, когда мы заменяли одни партии гитар другими, или подряд заменяли разные клавишные.

Если бы ты эту работу делал в нынешней Первой студии “Мосфильма”, после реконструкции и переоснащения консолью SSL 9000, как бы это повлияло?

Конечно, это было бы легче и проще. Там 80 каналов, и конвертеров тоже 80 каналов. Причем на пульте канальные ячейки сдвоенные, можно подключить 160 источников. Там больше возможностей и по автоматизации, и по удобству панорамирования в 5.1 и в других вещах. Но реконструкция началась после того, как мы закончили работу над проектом. Так что не довелось…

Ну, на чем делалось, на том делалось… А этот вариант оперы окончательный?

Сейчас есть изменения в партитуре, которые появились уже после того, как запись была закончена в варианте на двух компакт-дисках. Есть некоторые редакционные поправки композитора, некоторые изменения в инструментовке, которые он сделал после прослушивания альбома. Но альбом вышел и продается. А вот если выйдет какой-то многоканальный вариант, на DVD Audio, чтобы можно было слушать в сурраунде 5.1, вот это уже будет совсем другое впечатление.

Каковы твои впечатления от этой работы в производственном смысле, как профессионала?

Одно могу сказать – это мой самый крупный проект за все время работы, хотя я сделал много больших проектов. Много извлек для себя нового. Скажем, в очень плотных по фактуре номерах накопленные навыки переставали работать, например, крутишь эквалайзер на каком-то канале, а разницы нет, особенно в стерео при большой густоте фактуры. Поэтому приходилось применять какие-то другие средства. И при окончательной отделке перед выходом альбома была опасность “доулучшать” проект до какого-то совсем странного звучания.

Вообще редакции было очень много. Пришлось пройтись по всей опере, по всем трекам, проверить все склейки, стыки, интонации. Ведь игралось очень многое с листа.

В одном номере пришлось делать ускорение темпа без компьютерного пересчета. Там первоначально стоял темп 106, а Артемьев решил что это слишком медленно, и над ускорить до 120. Номер короткий, 78 секунд, но в этом номере скрипки играют от начала до конца шестнадцатыми. Пришлось разрезать всю фонограмму на фрагменты. равные по длине одной шестнадцатой, и вручную укоротить интервалы между ними, и сделать кросс-фейды, чтобы незаметны были склейки. Причем резать пришлось каждую дорожку. В Pyramix есть возможность автоматизировать этот процесс, прописав макрос. Там проставляется сетка, и программа автоматически по этой сетке разрезает дорожки между нотами, потом задается новый темп, и дается команда склеить с кросс-фейдами новый клип. Вот такой полуавтоматический режим… В итоге в номере длительностью 78 секунд получилось 28712 склеек!

С ума сойти! 368 склеек на секунду звучания! Наверняка это мировой рекорд, пора в книгу Гинесса! Вы бы этот номер переписали с оркестром не раз!

Да, там пришлось повозиться очень много, несмотря на автоматизацию. Но это делалось в тот момент, когда оркестровые записи уже закончились, и вызывать оркестр уже было затруднительно. Да и мне хотелось попробовать провести такой эксперимент, и получен большой опыт.

К тому же, если бы скрипачи стали переигрывать в новом темпе, атака и артикуляция изменились бы. Медленнее они играли, акцентируя каждую ноту, а в новом темпе они бы облегчили атаку, получился бы другой характер звучания.

Послесловие-2015

Осенью 2014 года  было объявлено, что опера в новой облегченной редакции будет поставлена  в Московском театре мюзикла режиссером Андроном Кончаловским. На майской пресс-конференции в Театре мюзикла сообщалось, что премьера запланирована на весну 2016 года. В статье в газете “Вечерняя Москва” указывалось, что “за музыкальную основу спектакля взята одноименная рок-опера, которую написал Эдуард Артемьев”.

На пресс-конференции композитор и аранжировщик Сергей Шустицкий рассказал, что создает новую редакцию партитуры: «Огромное счастье иметь дело с потрясающей музыкой маэстро Артемьева. Моя задача — очень аккуратно, не меняя ни единой ноты, сделать так, чтобы новый вариант либретто не противоречил музыке, а она гибко реагировала на изменения акцентов и формы, изменения характеров героев».

Надеюсь, что премьера постановки пройдет успешно и спектакль снискает популярность у публики. А тем, то хочет познакомиться с оперой в ее первоначальном и полном виде, что я очень рекомендую, стоит поискать ее в интернете.