Новые технологии рождают новую музыку. Интервью с Эдуардом Артемьевым

Композитор Эдуард Артемьев в представлении не нуждается. Он один из пионеров электронной музыки в нашей стране, признанный патриарх музыки для кино, автор популярных песен, множества сочинений в других жанрах.

15 лет назад я брал у него интервью для журнала «Звукорежиссер» http://www.electroshock.ru/edward/interview/meerzon/index.html И вот, наконец, новая встреча. Те, кто читал то интервью, обратят внимание, что кое в чем взгляды Эдуарда Николаевича изменились, он не стоит на месте ни в творчестве, ни в размышлениях о музыке и мире.

Анатолий Вейценфельд

Я перечитал наше с Вами интервью 15-летней давности и с удивлением обнаружил, что почти все в нем совершенно не устарело. Значит ли это, что музыка медленно развивается?

Эдуард Артемьев

А что такое «музыка развивается»? И должна ли она развиваться? Вот ее пишут, и так она и развивается, разными путями, а путей стал миллион. Я когда-то был «ортодоксальным» электронщиком и считал, что вся музыка должна стать частным случаем электроники, новые технологии которой решающим образом повлияют на музыкальный язык.  В подобных абстрактных рассуждениях я как бы исключал самого Человека как участника творческого процесса и создателя музыки. А потом, уже годам к шестидесяти, меня вновь стал интересовать оркестр. Ведь человека пока нельзя синтезировать. И когда звучит оркестр, сто бессмертных душ, звучит энергия этих душ – такую таинственную мощь не с чем нельзя сравнить! Теперь для меня, наоборот, электроника стала частным случаем оркестра и всего звукового мира, нас окружающего.

Технология сейчас дает нам возможности внедряться в любые зоны звука, и ограничивать себя, например, только средствами академической музыки – значит обеднять свой творческий арсенал, творческую фантазию. Студентов в консерваториях следует обучать свободному овладению новыми и новейшими технологиями, позволяющими контролировать и оперировать всем континиумом звукового пространства. Новые технологии рождают новую музыку. Чисто инструментальная музыка – это только срез из огромного бескрайнего даже не океана звуков, а Космоса.

Кстати, Кино родилось, как техническое чудо и создатели его – братья Люмьер не могли предположить, что их детище разовьётся в отдельную область искусства.

Моя творческая жизнь по большей части связана с киноиндустрией, и время, так сказать, для свободного творчества было у меня весьма ограничено. Тем не менее за свою долгую творческую биографию в моём портфеле имеются несколько сочинений, которые считаю для себя этапными: опера «Преступление и наказание», олимпийская кантата 1980 года «Ода Доброму вестнику», «Три вокальных поэмы» на литовском языке, вокальная сюита на стихи Ю. Рытхэу «Тепло Земли», записанная вместе с группой «Бумеранг».

К концу 2015 года я закончил несколько кинопроектов и сейчас намерен 2016 год целиком посвятить только завершению нескольких сочинений, начатых в разные годы, но так и пролежавшими в столе до сего дня.

Произошло ли что-то революционное, крупное в электронной музыке за последние 10-20 лет? Не в технологиях, а в самой музыке?

Должен признаться, я перестал внимательно отслеживать все, что происходит, не хватает времени, я занят собственной работой. Я понимаю, что это, наверно, нехорошо, но я по-другому не могу. Поэтому я остался в стороне и слушаю мало. Раньше я старался все послушать, узнать, впитать, а теперь скорее защищаюсь, потому что идет очень большая информационная перегрузка. Мой сын мне время от времени подсказывает послушать то или это, но больше в области коммерческой музыки. Я избегаю слова «попса», ведь там есть прекрасные мастера, и вся технология записи там формировалась и продолжает развиваться. И потом, там, в этой машине, производящей массу музыки, появляется множество гениальных идей, но они проскакивают, а машина идет все дальше и дальше...

Что касается академической электронной музыки, а я раньше много ездил по фестивалям, то там все остается на стадии экспериментов, которые не внедряются, так сказать, в художественную практику. Странная вещь – эти композиторы в совершенстве владеют новейшими технологиями, но эстетическое воздействие, чувственное влияние на человека их интересует меньше всего. На заре электронной музыки в 1960-е годы Пьер Анри написал ораторию «Жанна Д’Арк», и она нисколько не устарела.

Или «Покрывало Орфея» Шеффера – я слушал его лет десять назад в оригинальном воплощении, и вновь был восхищен. Да и не только электроника - недавно я вновь послушал «Лулу» А. Берга. Гениальное сочинение! Вот так иногда заново открываешь то, что забыто.

Но сейчас мало кто ставит перед собой задач такого масштаба, а ведь в былые времена работа в студиях электронной музыки была чрезвычайно сложна и энергозатратна,– крутить сотни ручек, настраивая генераторы, и это всё для записи одного звука! Говорят, что «техническая» музыка быстро устаревает из-за смены технологий... ничего подобного, душа творца не исчезает, а живёт в его творениях. Если конечно, при рождении произведения присутствовала не только голова, но и все существо человека.

Теперь формализация музыки очень далеко продвинулась, и многим кажется, что не надо ничему учиться, есть масса программ, наборов образцов разной музыки, и люди думают, что они все могут легко освоить и применить.

Сейчас появились такие веяния - вообще уходить от слова «музыка», говорить «саунд-дизайн», «звукотворчество», «звукопространство», что это работа не с музыкой, а непосредственно со звуком...

Это, видимо, чтобы отсечь музыкантов от обсуждения, вроде как они такое отжившее племя (смеется).  Похожее уже было, когда только появилась электроника, ее тоже кое-кто пытался отделить от музыки. Но электронный авангард (Штокхаузен и иже с ним) все-таки остался в рамках музыки, они не решились порвать с ней. Если бы они решились, возможно было бы что-то иное, формирующее своих слушателей, прямо с детства.

Но некоторые молодые музыканты, в том числе композиторы, говорят, что мелодия – второстепенный элемент по сравнению с формой или фактурой...

Ну как это можно разделить, противопоставить? Это же элементы целого, они должны быть в согласии, в гармонии. Я наблюдаю сближение, и это не только музыки касается, а искусства в целом. Постепенно все идет к мистерии, которая соберет все искусства в единую реку, как это было когда-то. Это должно быть величайшим событием, и современные  технологии (звук, свет, пространство, виртуальные миры и тд.) к этому готовы. Хотя это очень дорого, нужны специальные залы, техника, оборудование для эффектов, голографии, ведь это не просто музыка, а целое действо. Это будет продукт большой бригады творцов из разных областей.

А публика готова к такому?

Думаю, да. Я был на трехмерном спектакле «Пола Негри» в театре Российской Армии, ставили поляки, огромное впечатление производит. Там зрителям раздают очки, как в 3D-кино. Потом в комплексе Digital October в бывшем «Красном Октябре» находится группа, работающая с голографией, то, что они показывали, ошеломляет. Рядом со мной танцевала живая балерина, а потом... вдруг рассыпалась на части! Это был фантом! Представляете, какие это даст возможности режиссерам?

Но пока это все-таки аттракцион...

А это смотря чем его наполнить.  Если сделать такую постановку на библейские сюжеты, это уже будет серьезно. Или какой-то эпос народный или древний... Ведь и кино когда-то было аттракционом, но сумело стать искусством.

Но и Surround Sound в музыкальной записи остается пока в большой степени аттракционом, в отличие от кино...

Там большая проблема – если в стереозаписи слушатель как бы в зале напротив сцены, то что делать со слушателем в сураунде? Посадить его в оркестр? Перемещать его внутри? Это трудно сделать убедительно. Но в электронной музыке мы по-другому формируем пространство, можем так его закрутить...

Я вот минимализм совершенно не принимаю, за исключением создателя этого направления Терри Райли и может быть Клауса Шульца в электронике, они сумели придать этому красоту. Но тех, кто сейчас этим занимается, я не понимаю.  Возможно, когда к подобной композиторской технике будет подключено  управляемое пространство, то этим можно серьезно завлечь слушателя. Привлечь внимание, а может быть, даже загипнотизировать. Это тоже один из путей, как придти к мистерии. Но опять же потребуются специальные залы и огромные вложения, хотя, я уверен, они себя быстро купят.

Да, технологии уж не отстают, а опережают пользователя. Я в свое время писал о системе Super Hi-Vision и  звуке 22.2, но ведь они так и не применяются широко, а ведь им уже почти 10 лет.

Да и судьба лондонского зала Millenium под сомнением, его собираются ломать, потому что не знают, чем его загрузить, он не востребован. А ведь это грандиозный зал с огромными возможностями! Так что все упирается в креатив...

Вернемся к музыке. Есть ли какое-то интересное движение в академических жанрах?

Шнитке, Денисов ушли (Губайдулина, к счастью, жива, хотя живет не здесь) и видимо, с собой все унесли. Ушел Булез... Думаю, жизнь авангарда закончится. Баланс между новейшими течениями и тем, что было создано веками, не разрушен. Замена музыки «звукотворчеством» может быть и привлечет к себе некоторую часть слушателей, но только если это будет сделано талантливо. Все ждали в 20 веке новую музыку, а она появилась совсем не оттуда, откуда ждали. Я имею в виду рок-музыку.

А до нее появился джаз, и рок из него вырос...

Но по массовому охвату рок  гораздо шире, он все захватил, и быстро развивался, появились рок-оперы... А ведь появился из самых низов, и я думаю, что следущая музыка тоже появится из неожиданного источника.

Ну а крупные формы 20 века, творчество таких гигантов, как Бриттен, Хиндемит, Онеггер – это направление развивается?

Их музыка исполняется очень много по всему миру, и у нас, но назвать в прямом смысле преемников и продолжателей затрудняюсь.

Вообще я не очень люблю ходить на концерты, потому что я всю жизнь провел в студии, привык к рафинированному звуку и меня раздражают ошибки и неточности. Одно дело, когда очень экспрессивное сочинение и там что-то проскакивает от эмоций, но когда в обычной музыке ляпы, нестрой... это портит впечатление.
Дирижер Юровский недавно сказал, «то что вы пишете в студиях, никакого отношения к реальному исполнению не имеет». Но  надо готовить оркестр на 200% и не прощать себе ни малейших ошибок в исполнении. Вот тогда это будет настоящая живая музыка, способная соперничать со студией по качеству звучания!

Конечно работа в студии расслабляет, когда заранее известно, что можно записать 10 дублей и склеить, да еще и отдельные ноты вставить...

Тут еще и коммерция сильно давит, ведь студия стоит дорого. Я работал в студиях в Америке, Англии, Франции, и знаю как там подходят к записи. В Лос Анжелесе я увидел оркестр, где было 12 пультов первых скрипок! У них был такой роскошный полный звук! Я поразился, сказал - у нас обычно пять, но можно сделать наложение... Они закричали: «да вы что, этого нельзя, сразу вмешается профсоюз и нас сожрет!»

А развивается ли “Третье течение”? Под которым понимается направление, декларированное Гюнтером Шуллером...

Не знаю, можно ли говорить у нас про третье течение. К нему обычно относят Геннадия Гладкова, Дашкевича, Рыбникова, Журбина, иногда меня. Но мы все разные, у нас разные стили, формы. Пожалуй, общее то, что мы все работаем с мелодией, с темой. И в оркестровой музыке у нас всегда есть мелодизм.

Да, музыка с мелодией нынче – отдельная музыка. Несколько лет назад в Москве даже организовывали специальные “Фестивали современной тональной академической музыки”! В программе было сказано, что эта «музыка интересна слушателям, но не звучит сегодня на сцене, потому что строится на принципах, не соответствующих нынешней конъюнктуре, музыка, которую хотят слышать грамотные любители, но отвергают круги профессионалов из-за дискриминации тональности”...

Замечательно! (смеется) Подчеркнули, что тональная...  Это какой-то крик отчаяния! Не просто академическая, а тональная. Для привлечения публики. Что будет не ужасно, а стройно и доступно публике, и душой и мыслью. “Стиль вашей музыки? – Тональный”.

А чему удивляться, если недавние выпускники консерватории порой говорят, что за благозвучие им снижали оценки...

Я тоже всегда стремился к благозвучию, но в мое время это  только приветствовалось...  Но это такое широкое понятие, ведь Дебюсси очень благозвучный композитор.

Но ведь и крупных известных имен среди ныне преподающих сейчас нет...

Когда я учился, вокруг были гиганты. И профессора, и студенты. Я поступил в консерваторию, а Андрей Волконский, композитор выдающегося таланта, к тому времени был уже из оной отчислен, а Щедрин в это время поступил в аспиратуру к Шапорину, курсом старше меня училась Губайдулина, двумя курсами старше учились Шнитке, Крылатов и Алемдар Караманов, одареннейший композитор, его Stabat Mater – просто гениальная вещь, еще двумя курсами старше учился Эдисон Денисов, а когда я заканчивал, Геннадий Гладков учился на втором курсе...

Конечно, сейчас иные времена…. Но с другой стороны, ведь хорошим педагогом может быть и не очень известный музыкант...

А чему, по Вашему мнению, нужно учить сейчас композиторов, чтобы они потом могли реально работать?

Прошлым летом у меня был концерт в Воронеже, и подошел молодой человек, окончил училище, и спрашивает – чем лучше дальше заниматься? Я изучал авангард, хочу писать то, это... Я его спрашиваю - вы электроникой раньше занимались? Он говорит – нет, мне кажется, это противно музыке. Я ему сказал – вы музыкант, вы должны владеть всеми средствами, относящимися к звуку, в том числе синтезом.

А должны ли в консерваториях учить работать в прикладных жанрах, и условно назовем их – массовых?

В американских музыкальных академиях это есть, в виде факультативных курсов. Я знаю, в Лос Анжелесе читает великий Квинси Джонс, причем на его лекции могут приходить все желающие. Джерри Голдсмит тоже преподавал, восемь занятий в год. Сидел, разбирал работы, которые ему приносили, а другие слушали...

У нас этого нет. Декан композиторского факультета Московской консерватории Кобляков хотел устроить школу киномузыки, и все это прошло все инстанции, кафедральные, даже министерство культуры, но министерство финансов не дало добро...

Когда говоришь о том, что надо бы обучать практическим прикладным жанрам, консерваторская профессура говорит: “Мы консерватория – от слова “консерватор”.

Зато композиторам на дипломе дарили переиздание книги Георгия Гараняна об аранжировке для джазовых и эстрадных ансамблей. А ведь он когда-то мечтал именно о таком факультативе в консерватории, какие вы описываете в Америке...

У меня есть первое издание этой книги, замечательная книга, там описаны синтезаторы – впервые на русском языке, современная запись партии ударных на одном штиле, и много других очень полезных вещей. 

Обратимся теперь к вашей другой ипостаси – киномузыке. Какие в ней новшества появились в последние годы благодаря технологиям и творческим находкам?

Могу отметить, что  стала больше роль саунд-дизайна, это активно развивается и есть опасность, что саунд-дизайн захватит все, вытеснив музыку. Это, кстати, перекликается с идеями Тарковского вообще обходиться без музыки, только шумами и специальными звуками – тогда слова “саунд-дизайн” еще не было, а было звуковое, или шумовое “оформление”. Авторскую музыку он категорически отрицал и использовал, только когда ему не хватало ресурсов киноязыка. В “Солярис” он меня пригласил, сказав, что ему нужны электронные шумы, мой опыт и слух. Я начал работать и понял, что нужна живая музыка, нужен оркестр, и предложил это Андрею. У меня уже был большой опыт в электронике, но оркестр пришлось писать необычно, он тоже как бы шумы создавал.  И эти два организма – электроника и оркестр  - никак не сочетались, жили раздельно, пока мы не сделали элементарную вещь – поместили их в одно пространство. И сразу все соединилось, сошлись гармоники, все зазвучало... Это было для меня большим открытием, что звукорежиссер может так сильно помочь композитору.

А сейчас я, работая на фильме “Герой”,  уже пользовался в студии Cinelab  системой Dolby ATMOS, позволяющей очень гибко распределять сигналы, отдельные голоса в отдельных каналах, хотя когда слишком гоняют источники по каналам, звучит неприятно. Зато все очень чисто и прозрачно, за счет того, что все в разных каналах.  И мастерство звукорежиссера здесь в том, чтобы найти баланс и уже его не менять.

Но это что касается технологии, они очень быстро развиваются, а в сочинении музыки ничего принципиального не изменилось, хотя появляются новые имена. В Голливуде очень большую долю рынка захватил Циммер. Хотя я считаю, что создатель современной голливудской музыки, музыкального кинозвука – это Джон Вильямс. Я у него был на записи, кстати.  Ему уже за 80, но он до сих пор работает, и режиссеры считают за честь, если он соглашается писать для них. Он, конечно, работает по своим наработанным схемам, но всегда находит какой-то новый необычный ход. Он вернулся к вагнеровским приемам, у него есть лейтмотивы и главное – у него короткие, очень короткие темы. Это очень важно для кино, длинная тема не умещается ни в кадре, ни в мозгах зрителей, она не срабатывает. Мне это объяснил режиссер, с которым я впервые работал в Голливуде, и я это взял на вооружение, как и другие приемы работы с музыкой в кадре. Хотя это стало несколько больше времени занимать, результат необычный.

А для кино тематизм в обычном понимании работает?

Конечно! Назову Морриконе – гениальный мелодист!

Есть и другие примеры яркого «шлягерного» мелодизма в кино. «Розовая пантера» Генри Манчини – узнается с первой пары нот. Или тема Стивенса из “Гавайи 5-0”, “Тема Джеймса Бонда” Джона Барри. Музыка «Миссия невыполнима» Лало Шифрина – узнается с трех нот...

И на пять четвертей, между прочим! Но это композиторы старой школы, они работали с 1950-60-х, и многие приемы они выработали тогда, а каноны взяли с еще более ранних времен.

А из более молодых есть мелодисты в кино?

Ну если “более молодыми” считать тех, кому уже за 60... (Смеется) Есть такой Мишель Коломби, он симфонист, но уже в 1970-х он работал с рок-группами, у него есть очень интересные кантаты. Но при этом он еще и авангардист, и его приглашают, когда нужна совсем ни на что не похожая музыка, для него собирают специально оркестр. В одном фильме у него был такой состав – 40 альтов, два рояля, масса ударных, бас-гитара... Альтистов высшего класса собирали со всей Америки, да еще и из Европы. Но звукорежиссеры заранее подготовлились, все продумали для такой необычной записи, и записали все со второго дубля.

Вообще в кино идут большие перемены. Спилберг перевел свой бизнес в Болливуд, в Индию, а Спилберг всегда знает, что делает. Он считает, что там будет взрыв нового кино.

А у нас в России как с развитием киномузыки?

Была прервана связь времен, в начале 90-х работало старшее поколение: Зацепин, Крылатов, Рыбников, Дашкевич, Журбин, Минков, я... а после нас был  разрыв и никого не было...  Но потом появилось среднее поколение – Юрий Потеенко, прекрасный композитор, мастер своего дела, Алексей Шелыгин прогремел с «Бригадой». Из Англии вернулся молодой композитор Артем Васильев, очень оснащенный разнообразной композиторской техникой автор, он сейчас работает с Говорухиным. Есть молодой композитор Дмитрий Селипанов, он пока мало в кино работал, но у него большой потенциал.

Это все «большое» кино, а вот с музыкой на телевидении, в сериалах большие проблемы...

Увы, там очень снижены требования к качеству. Стараются, чтобы все время что-то звучало, что-то "цыкало" «для поддержки»... такие «музыкальные обои», которые присутствуют постоянно. Но там и платят мало, так что берутся за работу и непрофессионалы. Да и раньше те, кто работал в кино, считали, что телевидение – это второй сорт. Причем в Америке не так - там дорогие «вечерние» сериалы снимаются по той же технологии, что и полнометражные фильмы, и там работают лучшие профессионалы, в том числе и композиторы и саунд-дизайнеры. Да ведь и наш с Кончаловским «Одиссей» – это короткий сериал, очень дорогой, он стоил 43 миллиона долларов. Но что касается российской телепродукции, это все на грани профессионализма. Проложены готовые треки, похожие на сотни других...

И в титрах потом написано – «Композитор Де Вольф». Я 20 лет говорю звукорежиссерам телевидения – «скажите же своим редакторам, что такого композитора нет!»

Я вообще встречал в титрах надпись «музыка предоставлена компанией такой-то». Музыка, собранная из пазлов...

Экономят иногда и там, где бюджет вполне позволяет сделать все всерьез.

Да, вот в «Мастере и Маргарите» прекрасная музыка, но эти дешевые пластмассовые звуки струнных... А ведь сериал для центрального канала, наверняка были средства записать настоящий оркестр, хор, а не сооружать что-то в домашней студии, а потом все отметили этот дешевый звук...

А бывает еще, что режиссер просто глухой в плане музыки. Музыка начинается, кончается без привязки к сцене, сюжету, могла начаться на 10 секунд раньше или позже... значит, режиссер не чувствует, как работать с музыкой?

Да, такое бывает часто, не буду называть имена. Хотя иногда композиторы удивляют. Недавно Игорь Крутой написал музыку в новому фильму Бортко – там замечательная музыка! Тема «цепляет»! Причем музыка совсем не такая, как в его песнях. Я тоже сначала предвзято отнесся, думаю, человек из совсем другого мира,  - а он так точно попал, так аккуратно все сделал... Я сразу подписался под номинированием его на «Золотого Орла».

А по Вашему мнению, что важнее для композитора – профессионализм, мастерство, техника письма, или яркая индивидуальность?

Индивидуальность не сразу проявляется, хотя бывают исключения. Индивидуальность – это же система предпочтений. Из нее вытекает узнаваемость. Характерные обороты, интонации...

Вы знаете кто первым обратил мое внимание на «Битлз»? Стравинский! В своих «Беседах с Робертом Крафтом». Он там говорит,  что это очень одаренные люди, которые пишут замечательные темы. Я призадумался... До этого я не разделял восторгов моих приятелей (как правило, не музыкантов) и говорил: «Да они же играть не умеют, а петь тем более, как это можно слушать? У нас в подъезде вот так на гитарах играют». И вот на каком-то чемпионате по фигурном катанию играл оркестр типа Поля Мориа, и звучала красивая тема, и выяснилось, что это  Yesterday...  и я притих.

Что интересно, Владимир Мулявин тоже как-то сказал,что «Битлз» для него начались  с Yesterday! А до этого они ему казались примитивными. Понятно, он же на джазе вырос...

Но должен признаться, что я так к ним и их звучанию и не привык, и предпочитаю исполнение песен “Битлз” в чужих интерпретациях. Бывают шикарные версии, интереснее оригинальных.

Но у битлов же почти не было музыкального образования. Так выходит, создание таких тем, такой музыки – только от природы, дар и все?

Наверно, всему остальному можно научиться. Этому и учат – гармония, полифония, форма и т.п. Мой учитель Сидельников говорил про одного композитора:  “Такое впечатление, что он пишет музыку для фактуры”.

А какое было образование у Мусоргского? А весь ХХ век из него вырос! Его «Ночь на Лысой горе» - там весь тяжелый рок , как в желуде - будущий дуб!

Да, вот кто глядел вперед и дал много будущим поколениям. А образование у него было «несистематическое», учили как всех дворян, на фортепиано. А вот дар – мощнейший, он его сам вряд ли понимал. И за ним его сочинения «причесывал» Римский-Корсаков, многое слишком необычно звучало по тем временам. А они просто звучали из будущего...

Поговорим о театральном направлении вашего творчества...

Моя опера “Преступление и наказание” сейчас готовится к постановке, но пока премьера не состоялась, давайте воздержимся от разговора о ней.

 Большое спасибо за беседу, Эдуард Николаевич! Надеюсь, мы услышим еще много Вашей новой музыки!

Успеха Вам и Вашим читателям!