все о профессиональном звуке

Музыка при дубляже кинофильмов

Можно по-разному относиться к идее дублирования иностранных картин на русский язык, но не признать этот факт нельзя. Перед творческой группой, работающей над каждой конкретной картиной, встает множество непростых задач по адаптации материала:

это, прежде всего, стиль перевода и укладки в целом, учет языковых особенностей (идиоматические выражения, контекст, который может быть чужд или непонятен русскоязычному зрителю), стилистика и фонетические особенности речи персонажей (локальный акцент, сленг), технические особенности записи речи и ее значение в звуковой драматургии картины. Нередко в художественных и анимационных фильмах встречаются музыкальные эпизоды, представляющие собой вокальные номера внутри кадра или закадровые песни. За эту часть отвечает музыкальный руководитель. О его работе и пойдет речь.

В обязанности музыкального руководителя входит проверка укладки и подготовка текста и нот для исполнителя, подбор актеров и вокалистов для каждого конкретного случая, разучивание и запись нужного вокального отрывка, окончательный монтаж и правка (подготовка к перезаписи).

Любой вокальный номер начинается с текста. Сложно переоценить его значение, ибо текст – стержень и душа музыкального эпизода. Текст задает характер сцене и поддерживает интонационный рельеф вокальной линии. Текст вокальных отрывков переводится на русский язык переводчиком, после чего попадает к укладчику, который как бы "укладывает" реплики персонажей в их уста по контуру оригинального текста.

В переводе также должен быть указан тайм-код начала каждой строки. Это очень важно, потому что именно на тайм-код ориентируются как артисты, так и режиссер со звукорежиссером. Актеры, в свою очередь, щепетильно относятся к цифрам, поэтому, если тайм-код указан неверно, актер не будет слушать музыку – он вступит по тайм-коду. И когда текст укладки попадает к музыкальному руководителю, не лишним будет проверить точность начала фраз.

Основное условие удачной укладки – русский текст должен совпадать с английским по количеству слогов и соотношению акцентов. Одной из важных особенностей дубляжа вокальных отрывков внутри кадра является "синхрон". Укладчику следует учитывать опорные гласные звуки, а также смыкания. Непросто приблизить русский текст к англоязычному по фонетике, удобству словообразования и рифм и певческой легкости в целом. Коренное отличие лежит в грамматической и фонетической структуре языков, и этим нельзя пренебречь. Именно поэтому многие актеры пытаются объяснить, что по-английски это получилось бы у них гораздо лучше, просто из-за языка все не так. Но что делать, наша задача – спеть это по-русски, и при этом не менее убедительно.

Несколько лет правок и переделок чужих текстов научили меня успешно справляться со стихотворной укладкой. Как я уже упоминала, одна из первых задач – это синхрон, и чем крупнее персонаж виден в кадре, тем тщательнее нужно соблюдать это условие. Для начала следует выделить опорные (ударные или долгие по времени) гласные, смыкания и окончания фраз – это ключевые моменты, при соблюдении которых будет создаваться ощущение синхронности. Если ситуация сложная, можно начать хотя бы с рифм в концах строк, подобрав их под опорный гласный звук (при этом в анимационной графике часто похожи звуки "о" и "у", "е" и "и"), и дальше построить фразу по возможности близко к оригиналу. Если в песне есть рефрен, важно придумать яркую и емкую фразу или словосочетание; часто именно она задает характер всей песне (и сцене), а смысл текста строится вокруг нее.

Не менее важный фактор, влияющий на текст, это динамика поведения персонажа в кадре. Нужно внимательно следить за его движением, жестами и мимикой: именно они расставляют смысловые акценты в нашем тексте. Если же по логике языка и динамике картинки эти акценты совпадают не идеально – все это музыкальный руководитель сможет осознать в полной мере на записи, потратив в два раза больше времени с актером на преодоление инертности языкового мышления (так как актер будет пытаться делать акценты в местах, более органичных для русского языка, что может противоречить картинке и англоязычному тексту).

Не в последней степени должно заботить укладчика и удобство текста для пения. В идеале всегда хочется, чтобы текст был гладким, связным и логичным, как будто музыка была написана на него, а не наоборот, и чтобы его пропевание не создавало дополнительных сложностей для исполнителя. Для этого нужно следить за сочетанием слогов в песнях быстрого темпа, особенно в затактах, стараясь избегать скопления согласных звуков.

Например, у нас есть фраза из трех слогов в затакте и последующей сильной долей; в этом случае вариант "порхать как мотылек" – неудачное словосочетание, нагромождение согласных в затакте утяжеляет его, слово "мотылек" попадает первым слогом на сильную долю, что тоже плохо. Более удобный вариант может звучать как: "я полечу с тобой". Все на своих местах, и наш текст помогает вокальной фразировке.

Следует учитывать и тот факт, что в английском языке много коротких и емких слов. Как бы хорошо ни было по смыслу слово "профессионал", например в контексте песни, вряд ли им удастся воспользоваться без потерь – ведь на его месте могло быть до пяти английских слов, а длинное русское слово из пяти слогов в этом случае перетянет на себя ритм музыки. И, естественно, по количеству слогов все строчки должны совпадать с оригиналом.

Работа с драматическими актерами

Актеров великое множество, столь же разнообразны их музыкальная одаренность и вокальные способности. Поэтому классифицировать их каким-либо образом и вывести методы работы по группам не представляется возможным. Одно можно сказать со всей определенностью: разговор с использованием профессиональной музыкальной терминологии в работе с актерами невозможен. Но актеры дубляжа – в большинстве своем прекрасные профессионалы своего дела, талантливые и увлеченные люди, я безмерно их уважаю и восхищаюсь ими, поэтому стремлюсь сделать процесс записи вокальных эпизодов максимально легким и приятным для всех.

Самое главное – создать для актера комфортную психологическую обстановку для работы. Многие очень стесняются петь, объясняя, что они вообще этого не умеют, потому что "медведь на ухо наступил", и не стоит даже пробовать, потому что все равно не получится. Не будем спешить с выводами.

Зачастую у музыкального руководителя нет выбора, потому что внутрикадровые вокальные отрывки нужно писать именно с тем актером, который записывал речь. Не нужно спорить, можно предложить послушать песню вместе, разобрать текст, оценить весь объем материала и предложить просто попробовать, а если уж не получится, тогда, конечно, отказаться от этой записи. Это как раз то, что нужно от вас актеру: всесторонняя помощь и поддержка, ощущение того, что вы делаете вместе одно дело. Ну, а когда начинает получаться хоть что-то из задуманного, как тут не радоваться успехам!

Для начала нужно прочитать вместе с актером текст, освоить все слова, объяснить структуру песни, все повторы и паузы. После этого, находясь вместе в аппаратной, просмотреть сцену с этим вокальным номером, сделав выводы в отношении ее характера и контекста в фильме. Это важно, так как актер может забыть сюжет или вовсе не знать, что здесь к чему.

Задать верное направление с самого начала – цель музыкального руководителя. Потом можно порепетировать – несколько раз вместе пропеть песню от начала до конца, смотря в текст. Таким образом, мы укладываем слова в музыку и вырабатываем правильный ритм. Если актер ошибается в мелодии или же поет что-то свое – не волнуйтесь, не все сразу!

Музыкальный руководитель должен петь уверенно и с характером, помогая артисту самому исправить ошибки, "пристраиваясь" к основной линии. Единственное, что, на мой взгляд, нельзя делать, – позволять актеру в самом начале разучивания петь самому: он может случайно заучить что-то неправильно, а на исправление потом уйдет уйма времени. По этой же причине опасно отправлять таким актерам музыкальный отрывок и русский текст заранее по электронной почте: ответственный актер заучит песню как слышит… а в студии придется все переделывать! С другой стороны, если у актера будет возможность услышать оригинальную песню до записи (без возможности "примерить" к ней русский текст), это только на пользу – в памяти останутся характер и манера пения в оригинале, что, конечно, облегчит дальнейшую работу в студии. Так что если я не уверена в качестве самостоятельной работы актера, то высылаю ему только музыку.

Если же актер впервые видит и слышит песню только в студии, есть смысл предложить записывать ее по кускам. Можно сразу разбить сцену на фрагменты и после прогона и освоения ее целиком сосредоточиться на первом фрагменте: проработав его тщательнее, исправив все мелодические и ритмические ошибки, можно отправлять артиста в тон-ателье и приступать к записи. Некоторые актеры увлекаются и идут дальше, пытаясь спеть за один раз как можно больший кусок песни. Здесь нужно проявить твердость – лучше меньше, да лучше. Если ошибок накапливается слишком много, фрагмент стоит уменьшить. Либо в исходном фрагменте можно выделить самые основные ошибки и указать на них артисту, а "мелочи" исправить отдельно, вписав мелкие фразы в хороший дубль. Ведь актеру и так сложно удержать в памяти все – и мелодию, и ритм, и характер, и четкий текст, а еще смотреть на экран и переживать вместе с персонажем.

Чтобы помочь актеру справиться с мелодией, нужно словами описать ее движение, например "сначала наверх, потом вниз", "следующая фраза начинается с той же ноты, на которой закончилась предыдущая". Если в мелодии есть сложные скачки, нужно указать слог, на котором это произошло: "на слоге "ка" – вниз, на слоге "ве" – наверх". Актер должен пометить себе этот слог в тексте, и тогда он больше не будет путаться.

То же самое с ритмом – быстрее и медленнее. Бывает, что чувство ритма у актера настолько "своеобразное", что с ним никак не совладать, приходится "ловить" подходящие фразы для монтажа. В этом случае стараемся спрогнозировать результат, выявив проблемные в плане ритма слова и предложив спеть эти места, более тщательно выговаривая данное слово (получится шире), либо легче и веселее проговорив его (получится быстрее).

Если все получается хорошо, но вот в какой-то фразе наступила некая непреодолимая трудность, я могу очень быстро соорудить для актера образец, "как это должно звучать". Из того, что он напел, можно смонтировать вариант в нужном ритме и с правильной мелодией (любая программа позволяет сделать это быстро), о качестве монтажа можно сильно не заботиться – важно то, что появляется возможность порепетировать или даже записать трудную фразу с такой "подмогой".

Часто вокальный эпизод начинается с монтажного стыка. Это очень неудобно для актера, потому что приходится "попадать" сразу и в нужную ноту, и в нужный ритм "из тишины". Если музыка позволяет, можно предложить актеру повторить те же слова в следующем куплете (припеве), в таком случае эта фраза будет гораздо лучше и естественнее по ритму и мелодии, ее можно будет поставить в начало. Или же, наоборот, подмонтировать к началу эпизода 2-4 такта аккомпанемента либо соорудить отсчеты в темпе песни, это поможет.

В некоторых случаях для удобства запоминания мелодии можно заранее прописать для актера так называемый "пилотный" трек – попросить профессионального вокалиста напеть мелодию со словами или пусть это сделает музыкальный руководитель дубляжа. Но нужно быть уверенным, что если пилотный трек будет записан женским голосом, это не собьет актера (или, наоборот, мужской вокал – актрису).

Бывает так, что при работе с некоторыми артистами я не могу показывать что-то со своего голоса, так как сочетание тембра и звуковысотности сбивает их настолько, что актер уже не может попасть в свою октаву, пытаясь брать ноты либо октавой выше, либо октавой ниже. В таком случае "пилот", заранее записанный мужским голосом, может помочь на время разучивания партии. Если же актера не сбивает разница в высоте, я почти всегда показываю "со своего голоса": ритм, мелодию, манеру, характер – все, что хочется подкорректировать, я стараюсь правильно показать – так, чтобы актеру осталось только повторить, уловить то, что я имею в виду, усвоить и сделать самому. Это, как правило, очень эффективно.

В любом случае, нельзя забывать о характере, ведь главное, чтобы получилось живо, интересно и ярко, полностью соответствовало картинке, "срасталось" с героем изображения. Зачастую именно точные образные эпитеты, правильно поставленная задача в отношении характерности и выразительности персонажа помогают актеру найти свои средства и не сосредоточиваться исключительно на технических аспектах.

Те же рекомендации можно дать при работе с детьми. Хорошо, если дома у ребенка есть возможность несколько раз послушать те песенки, которые придется писать, а если повезет – и поучить с родителями. Если же нет – все придется делать в студии, и делать в темпе, а ведь дети быстро устают и выдыхаются, и интересное занятие превращается в тяжелую работу. Также следует несколько раз пропеть с ребенком песенку вместе и, когда он будет готов, начать запись – тоже желательно фрагментами. Все советы нужно формулировать как можно более лаконично, чтобы мелодия и ритм песни не вылетели из головы, пока музыкальный руководитель подробно объясняет, в каком характере нужно спеть данную фразу. И, конечно, замечательно, когда все получается: похвала и радость от совместной работы – лучшая награда, приносящая удовлетворение всем участникам процесса.

Организация записи

Артист встает к микрофону, надевает головные телефоны – он готов работать. Задача звукорежиссера – создать максимально удобные условия для записи. Микрофон должен стоять так, чтобы ни своим капсюлем, ни стойкой не заслонять экран. Провод от наушников не должен задевать за пульт или что-то еще, а пол не должен скрипеть. Звукорежиссер проверяет, достаточна ли высота пульта (пюпитра) с текстом, если нет, то стоит предложить артисту в момент записи держать листочек в руках, иначе актер будет смотреть вниз и звук будет идти туда же. К тому же даже боковым зрением актеру не будет виден экран.

Баланс в наушниках нужно согласовать с артистом, но, конечно, все должно быть в меру: если в наушниках будет много исходной фонограммы (composite), актер станет "прятаться" за своим англоязычным персонажем, будет ощущаться недостаток подачи. Это может случиться и из-за того, что актер будет слышать себя слишком громко. Не хватает энергии – попробуем снизить уровень собственного голоса актера у него в наушниках. Если же в актерском балансе будут преобладать музыка и эффекты (M&E), актер может и вовсе потеряться, не слыша своего персонажа, на который ему нужно ориентироваться. Актер также должен четко слышать все указания музыкального руководителя в процессе работы, поэтому уровень talk back нужно отрегулировать оптимально. В процессе настройки микрофона актер репетирует, и как только все технические вопросы отрегулированы, можно начинать записывать.

Обычно запись организована следующим образом:

в тон-зале находится актер, а в аппаратной – режиссер и звукорежиссер (или инженер). Музыкальный руководитель также работает с инженером, который осуществляет запись. При этом музыкальный руководитель должен обладать базовыми знаниями в вопросах техники звукозаписи, монтажа и обработки звука. В таком деле просто хорошего слуха и музыкального образования недостаточно! Уже на записи нужно делать выводы, смонтируются ли эти два дубля, поддается ли исправлению та или иная интонационная неточность и органично ли вписался по звуку артист в свою предыдущую реплику.

Со временем внутри творческой группы налаживается оперативный контакт, когда музыкальный руководитель и звукорежиссер с полуслова понимают друг друга, работа идет быстро, а артист не успевает заснуть и забыть песню, пока коллектив проверяет, стыкуются ли два варианта.

В процессе записи я считаю хороший темп и четкую организацию студийного времени одними из главных залогов успеха. Все должны быть в тонусе: актер, чтобы воспринимать информацию и работать, звукорежиссер – быть продолжением музыкального руководителя, быстро и четко выполнять свои функции, музыкальный руководитель – ясно и лаконично ставить задачи, максимально быстро делать выводы после записи или прослушивания дубля, ясно и понятно формулировать свои мысли. Мне повезло, я – звукорежиссер, поэтому актеров и вокалистов предпочитаю писать сама.

Что касается монтажа, в процессе записи у меня есть возможность откладывать удачные места (часто даже параллельно с записью следующего дубля), и если почти все набирается, остается прицельно поработать над теми фразами, которые не получаются.

В итоге максимальная концентрация на записи приводит к наилучшему результату и потом не приходится тратить кучу времени на разбор дублей и поиск хороших вариантов, а также на их монтаж. Тем не менее я оставляю несколько удачных запасных вариантов, так как, дописав песню до конца и прослушав ее целиком, можно обнаружить, что некоторые места обращают на себя внимание разного рода неестественностью. В этом случае их легко можно заменить. И вот когда песня готова, у актера может возникнуть желание спеть ее теперь целиком. Я никогда не препятствую "актерскому" дублю, в конце концов, мой вариант уже готов.

В конце работы над сценой нужно подготовить материал для перезаписи: завершить весь монтаж, проверить уровни, подкорректировать интонацию в случае необходимости. Если сцена изобилует эффектами или насыщена большим количеством вокальных линий, нужно обсудить технологию (обработки, панорамирование и баланс) с инженерами перезаписи, а если есть возможность – прийти на сведение этой сцены, так как не всегда инженеры перезаписи обладают достаточной квалификацией для сведения музыки.

Профессиональные вокалисты

Работа музыкального руководителя не ограничивается взаимодействием с драматическими актерами. В фильмах часто встречаются закадровые песни и хоры либо внутрикадровые массовые сцены, где профессиональный хор прописан в качестве подкладки. Для исполнения сольных песен нужно привлекать вокалистов, тембрально и по манере близких к оригинальному певцу. Это может быть титульная песня, песня на титрах, закадровая песня в ключевых моментах действия фильма. В таких случаях на подобный вокальный номер ложится еще большая эмоционально-смысловая нагрузка, ведь здесь нет прямого действия на экране, которое можно было бы "отыграть", повествование ведется как бы от "третьего лица". Поэтому и исполнить песню нужно настолько выразительно, чтобы зритель не остался безучастным, а активно сопереживал происходящему, а в случае титульной песни – моментально настроился на нужный лад и был бы хорошо подготовлен к восприятию последующего действия.

Подбор исполнителя – достаточно сложный вопрос. Нужно учитывать множество разнообразных факторов, прежде всего – совпадение с оригинальным исполнителем по тембру и манере пения. Важна способность уверенно работать во всем диапазоне песни. Часто встречается очень высокая для наших певцов тесситура: не каждый тенор свободно возьмет ноты "ля", "си" первой и "до" второй октавы, а такие задачи в дубляже встречаются сплошь и рядом.

Опыт музыкального руководителя здесь – единственный помощник: для того чтобы быть уверенным в хорошем результате, нужно знать певца в студийной работе, ведь именно здесь проявляются такие важные качества, как умение читать с листа, быстро запоминать мелодию и текст, передавать характер, удерживать в памяти все поставленные задачи и быстро справляться с ними. Но самое главное – это способность вокалиста уловить манеру англоязычного певца и максимально похоже воспроизвести ее. В неоднозначных ситуациях я скорее отдам предпочтение вокалисту, который более убедителен в стилистике данной песни, чем просто тембрально похожему артисту. Я знаю, в процессе работы мы сможем приблизиться к тембру оригинального певца, тогда как вокалисту, поющему романсы, будет непросто (если не сказать невозможно) работать в жанре энергичной поп-музыки или исполнить рок.

Ведь из чего складывается творческий облик певца? Из той музыки, которую он слушает, которая ему нравится, а также из того, с чем ему приходится работать. И если вокалист поет в ресторане, вскоре это тоже становится слышно, и через какое-то время этот несмываемый отпечаток ложится на всю его вокальную манеру.

Для нашей работы очень важно, чтобы пришедший на запись вокалист находился в тонусе. Если же певец вялый и уставший после ночной работы, придется какое-то время потратить на приведение его в чувство. Лишь когда бодрое состояние духа достигнуто, а песня тем временем выучена, можно начинать писать. Неплохо также, дойдя до конца песни, вернуться к ее началу – возможно, первый куплет придется переписать, так как артист уже уверенно вошел в нужный настрой и темп работы.

Как правило, при работе с вокалистами дополнительное внимание приходится обращать на дикцию и в целом подачу текста. В то время как у профессиональных актеров в процессе обучения и работы этим аспектам уделяется особое внимание, вокалисты, как ни странно, часто не обращают внимания на некоторую вялость дикции. А это сразу же отражается на характере пения: вялая, неактивная вокальная позиция приводит к "унылому", "уставшему" звуку, часто заниженной интонации. К тому же, тщательно и выразительно проговаривая текст песни, вокалист наделяет смыслом то, что он поет – а это именно то, чего мы добиваемся.

В процессе работы часто приходится напоминать, "о чем песня", и достигать результата, комбинируя технические вокальные советы, касающиеся звукоизвлечения и манеры, и образно-эмоциональные характеристики. Опять же, даже вокалистам я не стесняюсь лишний раз показать, иногда гипертрофированно, чего я добиваюсь.

Хоры

Хоры в американских мультипликационных и художественных фильмах звучат великолепно. В какой бы музыкальной стилистике ни был записан хор, он всегда очень выразителен; хористы поют как один – идеально чисто, эмоционально, характерно – в сочетании с действием на экране достигается полная органичность аудиовизуального произведения. Нам приходится добиваться этого своими силами, поскольку русская хоровая культура разительным образом отличается от американской.

Как правило, в наших условиях нет возможности собрать хор из двадцати-тридцати человек, провести с ними несколько репетиций, собрать их на запись, выдать всем головные телефоны и записать весь хор целиком. Поэтому для записи хорового номера я приглашаю 4-5 мужских голосов и 4-5 женских и пишу произведение в несколько приемов.

Практически сразу я пришла к решению писать хоровые партитуры по голосам (партиям). Так легче отследить интонацию, выстроить голосоведение, да и самим артистам значительно проще сориентироваться в условиях микрофонной записи в наушниках. Нужно сосредоточиться всего на нескольких задачах: произнесение текста, попадание в унисон друг с другом и выразительность в передаче характера произведения (будем считать, что с мелодией и ритмом все в порядке).

Артистам хора я могу предложить сдвинуть одно "ухо" головного телефона, чтобы слышать друг друга "через воздух", это помогает контролировать интонацию. В трудных местах мы снимаем наушники и проходим фразу a capella. Хористам также приходится постоянно напоминать про текст и характер, поскольку в академическом хоре, как правило, не уделяют этому должного внимания. Несколько раз мы прописываем один голос и переходим к следующему. После того как записаны мальчики, записываются девочки – также по голосам.

Если хор звучит как-то по-особенному характерно, можно записать несколько голосов сольно с помощью актера или яркого вокалиста, правильно поставив задачу. В случае необходимости можно также сольно продублировать басовую партию самым звучным басом. Таким образом, складываясь из чисто спетых и выверенных линий, дополненных характерными голосами, хор при правильном балансе звучит мощно и ярко.

В некоторых песнях встречаются бэк-вокальные линии, исполняемые двумя-тремя вокалистами. В данном случае также важны манера пения и способность певцов подстраиваться друг под друга, идеально сливаясь. Работая в целом так же, я могу в случае необходимости продублировать все или некоторые линии в кардинально другой манере. Я прошу вокалистов спеть субтоном, почти шепотом, чтобы был слышен воздух, проходящий сквозь связки. В сочетании с основными голосами это дает прекрасный эффект уплотнения и тембрального богатства.

Человеческий голос – потрясающе гибкий, разнообразный и тонкий инструмент. Поэтому, работая с разными вокалистами и актерами над музыкальными сценами, я уверена: я всегда смогу найти нужные средства выразительности для того, чтобы воплотить творческий замысел!

04 сентября 2015

Кира Малевская

Пока никто еще не оставлял комментарии. Вы можете быть первым.

Возможность оставлять комментарии доступна только для зарегистрированных пользователей.

Новые статьи

144 Конгресс AES - научные результаты

01 сентября 2018

Результаты XVI Всероссийского Конкурса творческих работ студентов-звукорежиссеров им. Виктора Бабушкина

01 мая 2018

Участники XVI Конкурса студентов-звукорежиссеров им. В. Бабушкина

23 марта 2018

Конкурс творческих работ студентов-звукорежиссеров имени В.Б. Бабушкина-2018

27 февраля 2018

143 конгресс AES - научные результаты

28 января 2018

Церемония награждения лауреатов

16 декабря 2017

Конкурс концертных звукорежиссеров - репортаж

13 декабря 2017

Московский Конкурс молодых концертных звукорежиссеров - итоги

06 декабря 2017

Видеотрансляция Конкурса концертных звукорежиссеров

02 декабря 2017

Внимание, конкурс!

29 ноября 2017