Монтаж фонограмм акустической музыки

В современном мире звукозаписи практически ни одна запись  не выпускается без какого-либо редактирования и исправления. Монтаж подразумевает компоновку и реконструирование исходного материала для получения конечного цельного результата. Монтаж в производстве фонограмм – отдельный этап на пути к выпуску продукта и не менее важен, чем сама запись.

Купив диск, слушатель рассчитывает услышать фонограмму, близкую к идеалу по качеству исполнения. При прослушивании музыкального CD визуальный и эмоциональный контакт с исполнителем отсутствует (как это происходит на концерте), поэтому мелкие неточности в исполнении особенно хорошо слышны. Для того и нужен монтаж, чтобы получился продукт без изъянов. Макро-цель монтажа: охватить материал художественно, выстроить музыкальную концепцию композитора и исполнителя. Микро-цель: не пропустить ни одной плохой нотки исполнителя и собрать лучшее из того, что получено в результате записи, не «убив» монтажом музыку.

Монтаж музыки различных жанров имеет свои специфические особенности, связанные со способом записи музыкальных фонограмм

Электронная музыка

Монтаж в этой сфере безграничен в своих возможностях, так как в записи электронных инструментов или миди сигнала  материал не привязан к живой акустике, нет ошибок исполнения или посторонних шумов Все инструменты записаны отдельно, и поэтому есть возможность свободно редактировать каждый из них, не волнуясь, что это затронет другие. Кроме того, даже если имеется много дублей некого инструмента, они обычно находятся в одном месте по времени (так как были записаны под одну и ту же основу), что упрощает навигацию и поиск нужного места склейки. Также здесь вряд ли идёт речь о различиях в музыкальной составляющей, так как программирование фонограмм происходит изначально так, как это надо продюсеру/исполнителю и дублей как таковых может и не быть.

Поп-музыка и рок

В отличие от предыдущего пункта, здесь большинство инструментов могут быть живыми. В связи с этим редактирование несколько усложняется. Тем не менее, в большинстве случаев запись происходит наложением, а значит вновь есть возможность редактировать каждый инструмент отдельно, не затрагивая другие. Кроме того, большинство дублей, особенно в ритмически-заполняющих элементах фактуры, обычно похожи по музыке, а значит монтаж сводится в основном к чистке технических погрешностей исполнения.

Академическая музыка и джаз

На мой взгляд, это один из самых сложных видов монтажа. Его особенность в том, что каждый записанный дубль включает в себя новое исполнение, живое дыхание помещения, музыкальную отдачу исполнителя. Выбирая что-то одно из этих аспектов, мы, безусловно, должны учитывать все остальное. Можно очень просто поменять букву диктора, практически  не задумываясь о высоте и тембре звука (как у вокалиста). В электронной музыке мы всегда можем скопировать кусочек и вставить его в повторениях, можем изменять темп, высоту и динамику. В акустической же музыке у нас есть авторское  исполнение, редактировать которое надо так тонко, чтобы сохранить творческий тандем исполнителя и композитора.

Техническая особенность монтажа академической музыки в том, что в подавляющем большинстве случаев все инструменты играют одновременно в одном помещении, а значит, невозможно редактировать, например, отдельный инструмент ансамбля, не трогая другие.

В этой статье мы обратимся именно к монтажу академической музыки, как к самому непростому, и попробуем в подробностях рассмотреть как творческую, так и техническую его сторону.

История развития монтажа

До появления звукозаписи существовала так называемая безвариантная игра (живое концертное исполнение). У музыкантов был один шанс показать себя. Если что-то пошло не так на концерте, остановиться и начать сначала было нельзя. Постепенно с появлением звукозаписи и с улучшением её технических характеристик стало возможным фиксировать исполнение на носителе. Вначале музыкантам в голову и не приходило, что можно играть не на концерте, и некоторые музыканты могли даже отказываться от записи («как так играть без публики?»). Но со временем исполнители поняли преимущества звукозаписи. Звукозапись значительно расширяла аудиторию слушателей. Также стало возможным переиграть произведение, если что-либо не устраивало в исполнении. Рахманинов, например, мог уже играть до 14 дублей и выбирать из них лучшие.

Появление магнитной ленты послужило толчком для развития звукозаписи в нескольких направлениях.  Лента дала не только совершенно новый уровень качества звука, но и возможность изменить записанный материал и – самое главное – модифицировать исполнение как таковое –  разрезая физически ленту и соединяя кусочки между собой, получать новое «исполнение»,  составленное из фрагментов.

Редакция ленты скоро стала совершенно обыденной для любой записи. Сначала просто соединяли между собой лучшие фрагменты из нескольких записанных вариантов, а затем, экспериментируя, стали более подробно редактировать.

Монтаж магнитной ленты – процесс по своей природе деструктивный, так как разрезая ленту, мы разрушаем первоначальную запись. Это определенный риск. К сожалению, его нельзя было избежать копированием оригинального материала, т.к. магнитная лента – это аналоговый носитель, где копия всегда хуже оригинала по техническим характеристикам. Да и само переписывание занимает драгоценное студийное время.

Для монтажа ленты необходимы следующие инструменты: магнитофон  с возможностью отключения тормозов катушек, площадка для склейки фрагментов ленты, мягкий маркировочный карандаш, лезвие бритвы и ножницы, а также специальная клейкая лента-пластырь.

Куски ленты разрезались  при помощи ножниц (ножницы не должны были быть подвержены намагничиванию)  и склеивались специальным пластырем, который был чуть меньше размера пленки, чтобы  не склеивались соседние витки.

Задача выбора дубля была очень ответственной, так как нельзя было послушать  сочетание дублей между собой заранее. Дубли могли и не совпасть по уровню. Поэтому монтажер должен был заранее понять, будет ли подходящим тот или иной дубль по темпу, характеру, уровню, прежде чем резать материал. Редакторы ленты стремились сделать сразу правильную склейку, с первого раза.

Сам процесс редакции был прост, но требовал особого умения и много практики для правильного и быстрого определения склейки. Определение склейки в ленте делается с помощью прокручивания ленты руками – вперед-назад. Таким образом, вручную управляя скоростью воспроизведения, можно было на слух найти оптимальное место для склейки, например, определить место начала атаки.

 Виды склейки при работе с аналоговой лентой

Как же выглядели склейки при монтаже аналоговой ленты? Характер склейки, в первую очередь, зависел от угла наклона разреза ленты. Проведем аналогию с микшерным пультом, где 1-й канал – 1-й дубль, а 2-й канал – 2-й дубль. Если разрез вертикальный, то это будет выглядеть так, как если бы во время склейки один канал резко закрыли, а другой одновременно открыли. Звучание первого дубля резко оборвется и тут же внезапно возникнет второй дубль. Если же разрез выполнен по диагонали, то на пульте это будет выглядит так, как если бы первый фейдер плавно убирали, а второй также плавно поднимали, причем делали это одновременно. Чем больше наклон разреза, тем более медленный переход между дублями. Соответственно, звучание 1ого дубля постепенно затихает (fade out – англ. «постепенно ослабевать»), а второго – постепенно становится громче (fade in, - англ. «постепенно увеличивать силу звука»). Так как этот процесс происходит в один и тот же момент времени, он получил название crossfade (англ. «перекрёстное затухание»), пересечение фейдов.  Точно такая же идея кроссфейда лежит в основе реализации склейки в цифровых компьютерных станциях редакции. Применение этого метода позволяло сделать переход более мягко и незаметно.

Вот так выглядел разрез на ленте с моносигналом:

рис 1

Но большая часть монтажа ленты  происходила со стереоматериалом. Так выглядит стереотрек:

Рис 2

Очевидно, что при таком разрезе во время кроссфейда переход будет слышен сначала в одном канале, а затем в другом. Если склейка будет довольно длинной, то на слух это будет заметно. Поэтому со временем  редакторы-монтажеры ленты стали использовать кроссфейд по форме  V – («Ласточкин хвост»)

Рис 3

Это позволяло обеим сторонам стереодорожки проходить кроссфейд одновременно, а не слева направо.

Изначально использовали кроссфейды стандартной длительности – 30 мс. Но быстро выяснилось, что этого недостаточно. В медленной музыке было необходимо гораздо больше времени для перехода, чтобы на слух не был заметен стык. Стали использовать кроссфейд длительностью до 100 мс. Такое время склейки достигалось тем, что угол делали очень острым и получался длинный плавный кроссфейд.

После того, как все дубли были склеены в итоговом варианте, готовую фонограмму переписывали на мастер-ленту. При последней перезаписи дубля можно было немного изменить уровни, если на предварительном мастере в разных дублях это было заметно.  Это называлось "кор-дубль" (корректированный дубль). Вся работа с материалом в то время проходила в реальном времени, поэтому процесс был долгим и трудоемким.

Аналоговый монтаж стал прародителем монтажа  с технологией ”source-destination”, то есть технология «пленка – источник и пленка – назначение».

Эта технология  в дальнейшем перешла на профессиональные кассетные видеомагнитофоны U-Matic, на которых стали записывать звук в цифровом виде с помощью конвертера Sony PCM-1630.

Монтажная станция на базе U-matic включала магнитофон-плеер (откуда вырезать) и магнитофон-рекордер (куда вклеивать), плюс секция для организации склейки. Метками In и Out на аппарате-источнике помечали необходимый фрагмент, на записывающем магнитофоне выставляли метку Out», куда именно вставлять выбранный материал.

В этой системе была реализована функция preview (англ. «предварительный просмотр»). Появилась возможность проверить склейку, прежде чем делать ее. Первоначальный материал с исходными дублями не изменялся, не разрезался, дубли просто переписывались на мастер-кассету. Это послужило основой для недеструктивного (неразрушающего) монтажа, который был существенным шагом в развитии методов редактирования. Конечно, технология поначалу была непривычна, так как отсутствовала визуализация материала, которая возникла уже с появлением цифровых аудиостанций.

С перемоткой и прослушкой все было реализовано так же,  как и на аналоговой ленте. Шаг за шагом шло переписывание, но основной материал сохранялся неизменным. Сохранялся тайм–код, и в любой момент можно было вернуться и все изменить, перемонтировать, просто переписать мастер кассету с нужных кассет и с нужными параметрами. Позднее тот же принцип  применяли с DAT магнитофонами.

Кардинально изменилась технология монтажа с появлением компьютерных звуковых станций и программ. Многодорожечный монтаж, полностью недеструктивный метод, визуализация материала, выполнение операций не в реальном времени, свобода при выборе места и типа кроссфейда – все это дало невероятную гибкость и скорость в работе над материалом. Но творческий подход к музыкальному монтажу остаётся несмотря ни на что.

Концепция монтажа - творческая часть

Подготовка и работа на записи

Самое правильное – когда монтажер присутствует на записи вместе со звукорежиссером. Бывает так, что некоторые звукорежиссеры сотрудничают  всегда с одним монтажером, или музыкант работает только со своим монтажером, которому доверяет.

Во время записи монтажер контролирует каждый дубль по многим аспектам:

• текст (нотный и литературный, если речь о вокальной музыке);
• интонация;
• звукоизвлечение;
• стиль исполнения;
• строй и его стабильность;
• темп и агогика;
• динамическая подача;
• соответствие небольших дописок общему музыкальному контексту и т. д.

Одним из видов работы монтажера на записи является ведение монтажного листа.  В него обычно входят: номер дубля, место его начала и конца, информация об ошибках исполнителя (если они есть); если это ансамбль – насколько вместе сыграно и т.д.

Пометки в нотах

Чтобы зафиксировать как можно больше информации во время звучания дубля, монтажер использует быстрые пометки в нотах. Если набирается много дублей одного и того же места, то к концу записи уже трудно вспомнить, как звучали начальные варианты. Но благодаря  кратким пометкам, при прослушивании материала на «свежую голову», можно легко восстановить впечатления, которые  были во время записи.

Если монтажер не присутствует на записи, то пометки ставит звукорежиссер. Эти замечания чаще не являются основными  для монтажа. Для  качественной работы необходимо прослушать весь материал и  заново  его оценить, так как во время записи можно не успеть отметить все, что необходимо. Тем не менее, если в материале содержится пометки звукорежиссера, это очень облегчает работу при выборе дублей. Чаще всего впечатления совпадают, но если мнения кардинально расходятся, то имеет смысл  обсудить со  звукорежиссером, что он имел ввиду. Обычно каждый монтажер разрабатывает пометки индивидуально, и чем более разнообразны пометки, тем легче и быстрее находится нужный материал.

Основные  пометки, которые я использую в своей работе:

Ноты

Расшифровка пометок:

+ (очень хорошо)

-  (этот материал не годится)

+! (прекрасно, великолепно)

Анс  (сыграно не вместе!)

ПР  (прилично)

СТ (стук)

Ш (шум)

~|~ (в принципе подходит, если не будет варианта лучше)

~~ плохо, но придется использовать, если больше нечего взять)

t  (темповые неровности)

Бал (баланс)

 Инт (интонация)

М.б. (может быть)

Работа со звукорежиссером и музыкантами во время записи

Когда монтажер приходит на запись в команде со звукорежиссером, то все замечания  музыкантам следует передавать звукорежиссеру. Если же музыканты сами позвали на запись человека для монтажа, то, скорее всего они будут обращаться за советом к своему монтажеру, и в такой ситуации монтажеру важно грамотно помочь и направить музыканта на лучшее исполнение. Тут нужно применить не только музыкальный  вкус, но и выступить в качестве психолога.

Работа с различными типами исполнителей

Музыканты, как и все люди, обладают разными типами темперамента и разными характерами. И подход к записи у них тоже очень разный. Запись для музыканта чаще всего не является постоянным видом деятельности, для них это скорее необычный процесс. Разучивая какую-нибудь композицию, исполнители настраиваются на одно яркое выступление (например, концерт, конкурс и т.п.) Запись в студии подразумевает не единственное исполнение, при этом каждый дубль должен исполняться с максимальной отдачей. Это очень нелегко для музыкантов, особенно академических.

Разделим условно музыкантов на несколько типов, чтобы понять, как лучше вести запись с каждым из них.

Исполнитель первого дубля

Такие музыканты могут долго настраиваться перед дублем, выдерживают долгую паузу перед началом. (Возможно, они себе представляют, что они на концерте). Следует первый дубль – яркое исполнение, в котором обычно хороши и музыкальная часть, и техническая.

Второй дубль у таких исполнителей  тоже может быть неплохим, но теряется то, что было в первом. Тут важно тонко почувствовать, что музыкант полностью выложился с самого начала, что он не в состоянии целиком выдавать несколько таких же дублей и тяжело реагирует на замечания. Если в первом дубле были мелкие помарки в тексте, то лучше кусочками их дописать.

Монтажер должен не забывать следить за исходным темпом, строем, и,  что очень важно для дальнейшего монтажа, динамическом посылом. Например, если мы просим переиграть пассаж в кульминации, то он ни в коем случае не должен быть тише и медленнее основного темпа, особенно если идет ускорение. Чтобы исполнитель органично влился  в музыкальное движение, можно дать ему послушать подход к исполняемому месту перед проигрыванием. Таких музыкантов не нужно мучить проигрыванием дублей целиком больше трех раз, мы будем слышать, что с каждым разом игра будет всё слабее. Лучше больше уделить внимание подготовке к следующему дублю и даже отдыху.

Исполнитель последних дублей

Музыканты такого типа играют лучше от дубля к дублю. Они долго привыкают к новой акустике, обстановке в студии, хорошо прислушиваются к подсказкам из аппаратной. Им нужно привыкнуть. Может быть, они хотят сначала услышать в свой адрес поддержку, слова одобрения, грамотные советы, и только потом  с искренней отдачей поделиться тем, что они хотели сказать своей игрой. Здесь очень важно поддержать исполнителя, похвалив за то, что у него получается и мягко намекнуть о неудачных местах, не настаивая на своем. Иногда музыканты сами просят помочь им и полностью  доверяют оценку их игры – у таких исполнителей основным для монтажа обычно берется один из последних дублей.

Чтобы проще было понять исполнителя в аппаратной, достаточно лишь поставить себя на его место. Закрытое глухое помещение или пустой зал, аппаратная, в которой находятся квалифицированные специалисты,  дотошно вслушивающиеся в каждый такт с нотами в руках и постоянно отмечающие что-то на каждой строчке... Согласимся, что эта обстановка отличается от завороженного зрительного зала. Иногда музыкантам просто необходимо лицо, для которого они играют, и если запись происходит в зале, то можно предложить исполнителю посадить в зале кого-нибудь на место зрителя.

Исполнитель лучших дублей 

Это музыканты  высокого профессионального уровня. У них обычно многолетний опыт выступлений и, возможно, записей. Они имеют колоссальную выдержку, выкладываются в каждом дубле и их игра всегда убедительна по всем параметрам. Они не копируют свое исполнение, а наоборот, каждый трек может быть по-своему интересен. Для монтажера – это самый сложный материал, потому что отделить хорошее от плохого не так трудно, но выбрать лучшее из лучшего - это невероятно сложная задача.  Здесь  необходимо применить познания в музыкальных стилях, почерках композитора, учитывать тематику произведения и выбрать то, что будет уместно именно на этом альбоме. На выбор такого материала может уйти довольно много  времени. От монтажера потребуется тонкий музыкальный вкус и решительность в принятии творческих решений.

Отслушивание и выбор  материала

После того как материал записан  и передан для дальнейшей работы, монтажер приступает к своей самой основной задаче, а именно, «слушать и еще раз слушать». Материал обязательно нужно отслушать весь, включая неудачные дубли, заново расставить пометки на «свежее ухо», т.к. они получаются более подробными.

Когда мы начинаем слушать записанное, сразу можно определить уровень материала, с которым работаем, и от этого будет зависеть концепция монтажа. Можно грубо очертить несколько вариантов готовности материала и его влияние на работу:

1. Самый примитивный вид работы – текстовой. Задача здесь – обозначить все неправильные ноты в тексте, найти «чистые варианты». В тексте могут быть ритмические и интонационные неточности, грубое  несоблюдение темпа. Монтаж по этим параметрам обычно мелкий и кропотливый, но для слуха вполне очевидный. Склеек получается довольно много.

2. В материале не так много текстовых ошибок (но имеются), присутствует нужное настроение, характер, но взять один цельный дубль не получается. И тут надо ответственно не пропустить то, что подходит для данного произведения. Монтаж в этом случае не такой мелкий. Здесь важно суметь подобрать хорошо сыгранные куски и при этом не потерять цельность исполнения.  Иногда приходиться жертвовать первым ради второго.

3. Работа над лучшими дублями. Мучительный выбор подходящего варианта. Такой монтаж встречается при работе с очень высококлассными исполнителями, у которых все дубли хороши, но звучат по-разному в музыкальном отношении, и вот тут-то от монтажера требуются музыкальный вкус и чутьё, чтобы выбрать действительно лучшие варианты.

Техническая часть

После того как материал  выбран, надо приступить к его компоновке.

Начинается работа над технической частью, а самое основное в ней – склейки. Склейка представляет собой crossfade – отрезок фонограммы, когда один фрагмент плавно уходит в тишину (fade out), а в это время другой также плавно из тишины появляется (fade in).

Современные компьютерные технологии и монтаж

С развитием компьютерных технологий удобство при монтаже звука серьёзно повысилось. Методы компьютерного монтажа представляют собой симбиоз аналогового монтажа и компьютерного редактирования. Простые команды для работы с материалом перешли к нам из текстового редактирования, такие как Скопировать, Вставить, Заменить, Вырезать, Стереть, Перетащить и т.п. Но редактирование аудиоматериала имеет свои особенности, связанные с непрерывным характером звука.

Сегодня большинство звукорежиссёров работает с цифровыми рабочими станциями. Все современные программно-аппаратные комплексы имеют базовые возможности для монтажа. Инструменты для редактирования, которые есть в любой звуковой программе, представляют собой куда более гибкий и мощный инструмент, чем допотопные ножницы для магнитной ленты. Компьютерный монтаж – это практически всегда недеструктивный (неразрушающий) способ редактирования. Различные программы имеют разные возможности и интерфейс, но принцип в основе одинаковый.

Главное преимущество недеструктивного способа редактирования состоит в том, что при любых изменениях, сделанных при редактировании, оригинальные файлы остаются не тронутыми.  Если сделать регион короче, то тот аудиоматериал, который находится за краями этого материала, не стирается - редактируемый регион просто ссылается на кусочек звукового файла. При дублироании или разделении на жестком диске не появляются два файла, а два региона ссылаются на один и тот же оригинальный файл. Аудиофайлы стали выглядеть, как горизонтальное линии со звуковой волной, что позволяет визуализировать аудиоматериал.

Появилось много новых возможностей, например, раскладывать звук буквально по составляющим: монтировать на тянущейся ноте, вставлять отдельные ноты из разных дублей, изменять длину звука по времени, удалять шумы из пауз, и не только. Стал возможным кроссфейд любого размера, а в окне редакции склейки теперь можно видеть процесс перехода звучания из одного дубля в другой. Резко ускорилась технология, процесс перестал быть целиком в реальном времени.

С развитием цифровых технологий появилась возможность подробно работать с многодорожечной записью. Если раньше резали ленту - то резали сразу все каналы. Невозможно было отрезать часть каналов, а часть оставить неизменной. В цифровой программе мы можем работать с каждой дорожкой отдельно.

Временные маркеры занимают важное место в монтаже. Они использовались и при работе с лентой (при нажатии кнопки запоминания на пульте управления определенная временная позиция фонограммы заносилась в память, что позволяло позже отмотать ленту на нужное место без поиска), но если на аналоговом магнитофоне их количество ограничивалось, то в компьютерном монтаже  количество маркеров  не ограничено. Маркеры позволяют быстро перемещаться по материалу и оперативно находить аналогичные места в различных дублях.

Технология четырёхточечного монтажа

Принцип четырёхточечного монтажа – это особый метод редактирования материала. При компоновке материала используются 4 точки (маркера) для его обозначения: две точки находятся в проекте-источнике (source), и две – в финальном проекте (destination). Редактирование может происходить и в пределах одного проекта, тогда задействуется несколько монтажных листов (EDL – edit decision list).

Этим методом можно быстро набрать необходимый материал, особенно если монтаж довольно мелкий. И пока еще не начиналась техническая работа над склейками, уже можно послушать и понять, сочетаются ли музыкальные фрагменты между собой (темп, динамика, строй и многое другое). Остановимся подробнее на принципе четырехточечного монтажа.

 Итак, вначале работы создается два монтажных листа или проекта. Один лист содержит в себе исходный материал, в котором находятся все записанные дубли, в другой лист попадет уже склеиваемый монтаж. В отличие от обычного способа монтажа, мы сразу имеем возможность видеть как готовый материал, так и исходный, без изменений.

Для упрощения перемещения материала используется 4 маркера, на которые назначаются горячие клавиши.

Пример монтажа в программе Magix Sequoia с использованием четырехточечного принципа редактирования

Первые два маркера используются в монтажном листе источника –  это обозначение временной границы  выбранного музыкального фрагмента, два маркера source. Называются эти точки Source in – откуда начинается выбранный фрагмент и Source out – где он заканчивается. Другие две точки в листе destination определяют границы того временного отрезка, куда попадет выбранный фрагмент: Destination in – с какого места можно вставлять новый материал, и Destination out - до какого момента.

Когда временные границы источника и места назначения обозначены, то остается перенести выбранный фрагмент в нужное место. Для переноса также используется горячая клавиша вставки выбранного материала.

Итак, сначала прослушиваем материал из листа «source», ставим маркеры начала и конца нужного варианта, нажимаем клавишу вставки, и выбранный материал попадает в лист Destination и ставится в том месте, где стоит маркер Destination in.

Команды вставок бывают нескольких видов:

• Insert cut – эта команда переносит материал в destination трек, заменяя имеющийся там материал;

• Insert with ripple – эта команда переносит аудиоматериал в destination-трек, а если в точке Destination in имеется материал, то он сдвигается вправо;

• Delete with ripple – эта команда удаляет область между точками in/out на destination-треке. Материал, следующий после точки Dest. out, автоматически перемещается на место точки Dest. in, тем самым закрывая образовавшийся промежуток;

• Delete silence – команда удаляет область между точками in/out на destination-треке. Последующий материал остается на своем месте.

Особенности окна редактирования кроссфейда различных программ

В монтаже музыки очень важна визуализация материала, так как на графике можно быстро и удобно найти, например, место атаки или смену штриха, фактуры. И несмотря на то, что почти все программы имеют некое окно редакции склейки, некоторые из них предоставляют расширенные возможности.

Окно редакции склейки – это необходимый инструмент для работы над монтажом. В нем представлены фрагменты, между которыми выполняется склейка, тип и длительность кроссфейда, инструменты для точной настройки параметров склейки. В различных программах они во многом похожи.

Окно Digidesign ProTools

Стоит отметить, что не все программы предоставляют полный доступ к параметрам склейки в окне редакции кроссфейда. Распространенный программно-аппаратный комплекс Pro Tools позволяет изменить лишь тип кроссфейда. А вот его месторасположение, параметры масштабирования материала и т.п. приходится выполнять в окне редакции мультитрека, что, конечно, неудобно и значительно увеличивает время, потраченное на монтаж. Особенность склеек в этой программе заключается в том, что для каждого фейда генерируется отдельный файл. И это плюс  для больших   проектов, так как процессор компьютера не загружен работой по обсчитыванию склеек.

Окно Merging Pyramix

Pyramix является одной из самых современных, быстроразвивающихся  программ, обладающей самым широким спектром возможностей для монтажа. Окно редакции кроссфейда изобилует разнообразными тонкими настройками, большим количеством режимов прослушивания склейки, возможностью почти произвольной настройки её формы и длины. Пользователь получает в свое распоряжение подробнейший интеллектуальный инструмент управления кроссфейдом, позволяющий добиться прекрасных результатов.

Окно Sonic studio Soundblade

Soundblade представляет собой современную версию Sonic Solution – программы, которая в свое время была одной из первых, воплотивших принцип sourse/destination в программном продукте. Отличительные особенности Soundblade: исключительно высокое качество обсчета склеек (48 бит), возможность автоматического выравнивания дублей по громкости в местах кроссфейда.

На основе того же принципа были разработаны методы редактирования в программе Sequoia.

Окно Magix Sequoia

Рассмотрим более подробно основные параметры в окне редакции кроссфейда  на примере программы Sequoia.

Секция Position. Здесь выставляется точное положение fade in и fade out, в сетке тайм-кода. Также этот параметр можно изменить, передвигая графическое изображение кроссфейда по горизонтали вдоль звуковой волны, либо изменяя положение звуковой волны относительно выбранной позиции склейки.

Position

Cекция “Fade”. С помощью клавиш «previous» и «next fade» можно не выходя из окна редакции склейки перейти к следующему или предыдущему фейду. Клавиша “Revert” отменяет все изменения для текущего фейда.

Fade

В секции “Play” располагаются элементы управления прослушиванием кроссфейда. Есть возможность послушать материал только до склейки или сразу после нее. Это удобно для точного определения места склейки на слух.

Play

В секции параметров непосредственно самого кроссфейда выставляются значения длины фейда, типа фейда и его смещения относительно места склейки.

Parameters

Типы наиболее часто используемых фейдов на примере Sequoia

В окне редакции склейки графически отображается изменение уровня сигнала фейда.

Logarythm

Логарифмическая форма. Наиболее «музыкальный кроссфейд». Фейд такой формы наименее заметен на слух, так как уровень субъективной громкости на протяжении всего кроссфейда не меняется.

Linear

Линейная форма. Лучше всего подходит для для мест с максимально похожим по фактуре и громкости материалом.

Sinus

Синусоидальная форма. Хорошо звучит при использовании на аплодисментах.

Asymmetric

Ассиметричный кроссфейд. Позволяет решать нестандартные задачи, например, подклеить отзвук предыдущего варианта под следующий фрагмент.

Основная задача технической работы со склейками заключается в том, чтобы склейку не заметил даже самый искушенный  слушатель.

Некоторые особенности выбора склеек

При работе над редакцией материала в академической музыке очень важно учитывать особенности звукоизвлечения  инструментов, т.к. от этого зависит характер склейки и ее месторасположение.

Удобнее  всего делать склейки в паузах, потому что можно наиболее наглядно увидеть место атаки. Поскольку атака является одной из важнейших характеристик тембра, то ее нельзя ни в коем случае укоротить, или отрезать совсем, иначе инструмент может стать вовсе неузнаваем. Cклейка получится удачной, если в паузе прикрепляемого фрагмента будет отзвук от предыдущей звучащей ноты. В профессиональных кругах это называется «записывать с захлестом». При отсутствии отзвука сразу будет заметен  стык и такой вариант считается неприемлемемым.

Склейка взахлест

Звукорежиссер должен был предусмотреть на записи, чтобы в каждой дописке присутствовал «захлест». Если все-таки нужно склеить дубль, в котором нет «захлеста», то можно сделать его искусственно. Решение может быть следующим: создать новую дорожку, на нее назначить  и подобрать подходящую искусственную реверберацию и сделать так, чтобы  новая дорожка с реверберацией звучала на протяжении фэйда. Таким образом мы сможем склеить дубль, в котором нет «захлеста».

Иногда исполнительская динамика сильно меняется от дубля к дублю, тогда такой вариант склейки  тоже не подойдет.  В таком случае можно подобрать на слух громкость, при которой это не будет заметно, и, возможно, поменять немного место кроссфейда. Очень удобно делать склейки в местах, где в музыкальном полотне изменяется фактура, появляется новый темп, начинается новый раздел или резко меняется динамика. Но часто приходится делать склейки не в паузах, а непосредственно внутри музыкальной фразы, в таком случае рекомендуем придерживаться некоторых простых принципов.

Когда мы работаем с инструментами, у которых острая атака, чрезвычайно помогает визуализация. Склейка получается особенно удачной, если рисунки склеиваемых фрагментов поместить четко друг под другом в окне редактирования склейки, а склейку сделать прямо под атаку. Размер фейда при этом стоит подбирать довольно коротким.

Совмещение времени атаки

Если звучат инструменты с мягкой атакой, то место лучше выбрать до начала или в середине атаки.

Подгонка времени атаки на разных треках

Очень большие склейки по времени получаются, когда соединяются  мягкие оркестровые переходы

Склейки на тянущихся нотах

Сложно делать склейки на тянущихся нотах, так как музыкант практически никогда не играет одинаково и динамика, баланс, а иногда и тембр отличаются в разных дублях. Очень заметна склейка на тянущихся  низких нотах у таких инструментов, как орган, контрабас, валторна, низкие ноты рояля. Но когда на фоне этого вступает новый инструмент, то можно склейку замаскировать.

Если склейка сделана прямо под начало вступления инструмента или вокала, то вследствие этого слушатель обращает внимание на вступивший новый инструмент и не обратит внимание на уже звучащие, но если  послушать несколько раз, то можно определить место стыка.

Особенности восприятия и интерпретации звука человеческим мозгом также могут подсказать несколько способов для выбора места склейки. Например, когда вступает новый инструмент в ансамбле, то атака или вступление может замаскировать соединенную тянущуюся ноту других инструментов. Музыкальный слух акцентирует внимание больше на сильных долях, поэтому, выбирая склейку в длинном пассаже, лучше использовать ноты слабых долей.

Заключение

Монтаж дал музыкантам новые возможности: собрать воедино  самые интересные и уникальные дубли, выбрать и послушать именно то, что им ближе. Можно сэкономить много сил, не переигрывая целиком все произведение, чтобы собрать лучшее.

Но когда слушатель, прослушивая фонограмму, не чувствует живого исполнения, естественного музыкального движения, несмотря на то что кажется игра довольно чистой и аккуратной, то весь смысл новейших технологий сходит на нет.

Чрезмерное увлечение технологиями позволило пробиться музыкантам невысокого уровня. Многие музыканты, увидев насколько велики возможности монтажа, стали создавать огромное количество музыкального полотна, мелко склеенного  из сырого материала. Они приходят на запись, заранее распланировав монтаж, даже ни разу не попробовав целиком исполнить все произведение. Казалось, минимум усилия и максимум результата – но в результате такой материал становится невостребованным.

До сих пор слушатель иногда предпочитает купить диск концертного исполнения, где будет, возможно, неидеальное исполнение. Но та энергетика и тот посыл, который передает живое исполнение  – это важнейшая часть музыки.

Задача монтажера создать этот цельный живой вариант исполнения, сохранив единую творческую линию от первого такта и до затухания последнего отзвука, чтобы слушатель прожил вместе с исполнителем все произведение и открыл для себя новые чувства и впечатления. Это и есть то чудо, вокруг  которого трудятся столько необычных профессий  - от композитора, исполнителя, звукорежиссера до инженера, дизайнера обложки компакт-диска и многих других. Задача звукорежиссера собрать в комплекс и авторскую идею, и энергетику исполнения, и тот звук, который посылает музыкант из своей души, передавая  слова и мысли через струны, клавиши или дыхание.

 При выборе материала монтажеру приходится иногда много, очень много раз прослушивать одни и те же  музыкальные кусочки. Для этого мало будет железного терпения - только настоящая любовь к музыке даст силы добросовестно выполнить свою работу.