все о профессиональном звуке

Типичные ошибки звукорежиссеров в концертной работе

Для неподготовленного человека попытка выстроить концертный звук настолько же затруднительна, как и попытка управлять самолётом - слишком много навыков требуется для адекватной оценки ситуации и принятия правильного решения. Даже опыт студийной работы лишь отчасти помогает успешно смикшировать концерт. Это как писать левой рукой - без отработанных до автоматизма новых навыков ситуация за микшерным пультом будет вечным поводом для жалоб на плохую акустику зала и аппаратуру. Однако если принять во внимание особенности прослушивания концерта в большом помещении, то можно добиться гармоничной звуковой картины. Понятие о гармонии звуков отличалось у разных народов и в разные исторические периоды, но, с развитием звукозаписи и электроакустических способов передачи звучания исполнителей, произошла быстрая трансформация представления слушателей о сбалансированном звучании.

Начиная с пятидесятых годов, наблюдается бурное развитие электромузыкальных инструментов, электроакустических способов передачи звучания исполнителей, что привело к массовому прослушиванию музыки различных жанров дома, в автомобиле, на концертной площадке. В результате музыкальной индустрии удалось нащупать набор качеств музыкального произведения, вызывающий положительную оценку наиболее широкой части аудитории, были выработаны приемы звукорежиссуры, в наилучшей степени соответствующим этому критерию. Не остался в стороне даже такой классический жанр, как опера, в который незаметно проникли технические средства звукоусиления. Заблуждаются некоторые исполнители, считающие, что звукорежиссура служит для передачи слушателю неискаженной атмосферы сцены, наподобие наушников или студийных мониторов. Неотъемлемым свойством концерта является атмосфера зала, наполненная сопереживанием зрителей. Отсюда и требования к концертному звукорежиссеру, предполагающие вмешательство в работу исполнителей с целью обеспечить оптимальную атмосферу концерта, чтобы ответить ожиданиям публики и организаторов концерта. Базовыми критериями концертного звука являются субъективная громкость звучания, спектральный баланс звука, реверберация, разборчивость слов, и ритмическая структура звучания.

Субъективная громкость звучания в сравнении с инструментальным уровнем звукового давления является наиболее существенной характеристикой профессионализма исполнителей и звукорежиссера. Неудачный баланс инструментов, особенно духовых, утомляет и вызывает боль в ушах даже при умеренном звуковом давлении, не превышающем 100 дБА. Научно подтверждено, что при одинаковом уровне звукового давления музыканты в гораздо меньшей степени подвержены потере слуха, чем промышленные рабочие, подверженные воздействию немузыкальных индустриальных шумов. Наиболее важными компонентами удовлетворительного частотного баланса является аранжировка и тембр инструментов. В отличие от студии, значительное время реверберации концертной площадки "съедает" мелкую ритмическую фактуру инструментов, что приводит к потере пульсирующего характера музыки в низкочастотной области, что вынуждает к дополнительному акцентированию низких ударных инструментов. Кроме того, при уровне звукового давления на концерте, достигающем 110 дБА, слушатель физически, через вибрацию тела, начинает чувствовать музыку. При этом уши слушателя остаются свободными для восприятия текста песен и мелодической составляющей звучания инструментов. Таким образом, ритм-секция имеет как бы свой отдельный канал воздействия на слушателей, что редко случается при домашнем прослушивании. В клубной танцевальной музыке этот прием эксплуатируется в максимальной степени.

Еще одним интересным свойством концертного звука большой громкости является необходимость сближения уровней громкости между инструментами переднего плана и аккомпанементом. Это связано с нелинейными свойством слуха, когда громкие звуки подавляют слабые. Если при умеренной громкости слышны все нюансы исполнения, то при увеличении громкости прослушивания звукорежиссёр вдруг перестаёт слышать эффекты, начинают проваливаться аккомпанирующие инструменты, разрушается слитность звучания. Неожиданно громкое инструментальное соло или вокал способны надолго "обжечь" уши и подавить способность адекватно воспринимать музыкальный баланс.

Обязательным становится применение компрессоров на вокале и всех солирующих инструментах с большой динамикой, чтобы не ловить проваливающиеся фразы вручную. На большой громкости работа звукорежиссера напоминает пилотаж самолета на бреющем полете, - слишком малым становится зазор по уровню громкости между инструментами первого и второго плана. Совершенно недопустимы попытки выделить сольную партию инструмента путем добавления громкости - делать это нужно с помощью выбора правильного тембра инструмента или коррекции аранжировки с целью разгрузить зону частот, в которой предполагается поместить солирующую партию. Например, гитаристы просто переключают датчик с широкого на более круглый звук. Попытки выделять сольные партии с помощью уровня громкости нарушают слитность звучания инструментов, произведение распадается на отдельные сольные партии, теряется каркас, удерживающий партии инструментов в виде общей законченной музыкальной картины. Проблема усугубляется, если музыканты не слышат друг друга в мониторах и не могут согласовать исполнительские нюансы.

Особое значение приобретают меры, направленные на обеспечение прозрачности звучания – приходится жертвовать эффектами и другими украшениями, плохо читаемыми в зале и только засоряющими звучание. Звуки разных инструментов различаются по динамике и тембру. Если вывести за скобки такие специфические инструменты, как барабаны и бас-гитара, то как же человеческий слух выделяет из общей массы инструменты, звучащие в одном диапазоне частот? Во-первых, атака звучания каждого инструмента имеет уникальные спектрально-временные, т.н. переходные характеристики, и мы свободно различаем все партии клавишных и гитар, прослушивая музыку в студии или дома. Но при воспроизведении в зале реверберация размывает атаку инструментов, и у слушателя уменьшается возможность идентифицировать звучание отдельного инструмента.

Другой важнейшей характеристикой узнаваемости звучания инструмента является математически точная взаимосвязь обертонов между собой, что позволяет нашему сознанию соотнести эти обертона с конкретным инструментом. Если используются тембры с жесткой структурой спектральных составляющих, например гитара с дисторшном или клавишные, имитирующие натуральные звуки, то вполне возможно добиться разборчивости аккомпанирующих партий на фоне сольных. Однако разборчивость инструмента значительно снижается в случае использования хорусов и флэнджеров, искажающих взаимосвязь спектральных составляющих инструмента. Звук с нарушенной жесткой связью между спектральными компонентами, используемый для партий второго плана, легко теряется в шуме зала.

Ошибкой является формирование звука музыкантом с применением собственной реверберации, если только не имеется возможности отдельного "сухого" выхода для микшерского пульта. Такая реверберация может украсить звучание на сцене, но создаст большие проблемы звукорежиссеру, использующему свои приборы искусственной реверберации – звучание дважды обработанного инструмента будет выглядеть чужеродным и нечитаемым. Кажущиеся на сцене простыми и "бедными" тембры гораздо меньше подвержены потере разборчивости под воздействием реверберации зала, лучше ложатся в общую картину с другими инструментами с помощью приборов искусственной реверберации.

Фактура работы ритм-секции должна иметь достаточно "воздуха" для вокала и других инструментов (вспомним Rolling Stones, Dire Straits, Pink Floid). В истории концертной карьеры группы Metallica был случай, когда группа была вынуждена упростить рисунок ударных по сравнению с только что выпущенным альбомом, потому что практическая реализация студийных аранжировок на большой концертной площадке потребовала иных выразительных средств. Высочайшее мастерство в искусстве выбора правильного тембра инструмента можно наблюдать у музыкантов, работающих в стиле heavy metal. Несмотря на плотный рисунок ритм-секции и гитар, разборчивость вокала, как правило, не страдает, а сольные партии инструментов не отрываются от контекста. Если исследовать спектр звучания такой группы на спектроанализаторе, то можно увидеть достаточно плоский тембр всех инструментов, оставляющий свободной область 1-2 кГц для размещения вокала и сольных партий инструментов, без необходимости выделять его по уровню.

Настройка барабанов и бас-гитары обычно производится таким образом, что барабаны используют весь динамический диапазон аппаратуры, при этом нет необходимости ставить компрессор на большой барабан - кратковременная перегрузка усилителей субвуферов не портит звучания вокала и других инструментов. Звучание барабанов делается немного «матовым», приглушенным, а в тарелках подрезаются частоты в диапазоне 1-3 кГц. Такая настройка позволяет оставить этот диапазон для солирующих инструментов и вокала, не поднимая громкости и не перегружая слух.

Чрезвычайно полезным является применение гейтов на барабанах, что позволяет добиться возможности снятия звука каждого барабана через свой микрофон и исключения проникновения звука в соседний микрофон, причем глубина подавления в 5-10 дБ оказывается достаточной, чтобы звучание отдельного инструмента стало управляемым с помощью соответствующего микрофона, а шум сцены, снимаемый микрофонами барабанов, опустился до приемлемого уровня.

В больших залах качество звучания критически зависит от системы звукоусиления - для обеспечения разборчивости следует использовать акустические системы, формирующие звук в нужном направлении и исключающие излучение в сторону стен и потолка. Для этой цели лучше всего подходят рупорные громкоговорители или линейные массивы, установленные таким образом, чтобы слушатель находился в зоне работы не более чем двух кластеров, а уровень прямого звука позволил держать естественную реверберацию зала в допустимых пределах. Система распределенного звукоусиления должна применяться в крайних случаях, так как выполнение критерия речевой разборчивости не всегда сопровождается корректной передачей звучания ударных инструментов.

Характер собственной реверберации зала тоже влияет на разборчивость. Если отраженный звук от стен зала и прямой звук из порталов не соответствуют друг другу по спектру, то ухо воспринимает такую реверберацию не как естественную окраску зала, а как помеху, что значительно ухудшает разборчивость музыки. Не нужно стремиться выровнять частотную характеристику системы звукоусиления на всех зрительских местах - для комфортного естественного звучания в конце зала звук должен быть мягче, со спадом частотной характеристики выше 6 килогерц.

Таковы основные физические ограничения акустики зала, которые приходится учитывать при микшировании концерта. С приобретением опыта работы эти правила становятся частью автоматической реакции звукорежиссёра, и только после этого человек за микшерным пультом поднимается от уровня техника, борющегося с неблагоприятными обстоятельствами, до уровня звукорежиссёра, использующего свойства акустической среды для придания наилучшей выразительности звучанию.

30 августа 2015

Сергей Левшин

Пока никто еще не оставлял комментарии. Вы можете быть первым.

Возможность оставлять комментарии доступна только для зарегистрированных пользователей.

Новые статьи

Результаты XVI Всероссийского Конкурса творческих работ студентов-звукорежиссеров им. Виктора Бабушкина

01 мая 2018

Участники XVI Конкурса студентов-звукорежиссеров им. В. Бабушкина

23 марта 2018

Конкурс творческих работ студентов-звукорежиссеров имени В.Б. Бабушкина-2018

27 февраля 2018

143 конгресс AES - научные результаты

28 января 2018

Церемония награждения лауреатов

16 декабря 2017

Конкурс концертных звукорежиссеров - репортаж

13 декабря 2017

Московский Конкурс молодых концертных звукорежиссеров - итоги

06 декабря 2017

Видеотрансляция Конкурса концертных звукорежиссеров

02 декабря 2017

Внимание, конкурс!

29 ноября 2017

Участники конкурса концертных звукорежиссеров

22 ноября 2017